Retour sur les trois adaptations du seigneur des anneaux et la question de l’horizon comme moteur de mise en scène.

Classée parmi les séries phénomènes de l’année 2022, Les Anneaux de Pouvoir représente le troisième arc narratif du Seigneur des Anneaux dans le paysage audiovisuel contemporain, faisant suite aux excursions cinématographiques de la saga éponyme et du Hobbit, dont elle explore les origines. N’ayant pratiquement aucune envie esthétique de me lancer dans cette aventure d’ultra-riches – la saison 1 de la série, produite par Amazon, est l’une des plus chères jamais réalisées –, la grippe en a décidé autrement et il me fallait quelque chose de regardable pour pouvoir me dire qu’il y avait autre chose que la maladie à penser. Et mon visionnage de la série prend aussi la suite d’une révision des deux premières sagas en version longue – c’est l’hiver, c’est le temps des sagas.

Une fois la série terminée, je me suis demandé à quel point la saga de Tolkien, en cinéma comme en série, avait perdu son horizon, au sens propre du terme, c’est-à-dire la « ligne imaginaire circulaire dont l’observateur est le centre et où le ciel et la terre (ou la mer) semblent se confondre. » Il est intéressant d’ailleurs que cette définition de l’horizon répond à des conditions d’imagination, de lien entre le regardant et le regardé, puis de semblance comme si cela faisait diriger le regard de l’observateur vers une sorte d’interprétation, comme une interrogation. Nous pouvons alors faire le rapport entre l’horizon et deux choses fondamentales qui selon moi sont les fils rouges (et « imaginaires ») du récit aventureux, fantaisiste et exponentiel de Tolkien : l’exploration et le lien, et à partir de ces deux pôles se demander comment avancer dans le territoire (et forcément comment l’observer par la mise en scène). Deux sujets liés pour mieux comprendre comment se joue l’horizontalité dans la saga.

Le premier mouvement instauré par La Communauté de l’Anneau, Les Deux Tours et Le Retour du Roi est le plus exemplaire vis-à-vis de l’horizontalité. Le montage répond magnifiquement à ce lien qui unit les territoires et les personnages, répondant même à une logique circulaire à partir des Deux Tours : d’abord Frodon et Sam (et Gollum), ensuite le reste de la communauté, autant séparée que rassemblée – le montage parallèle répond à cette intensité du chacun son tour plutôt qu’à la superposition de différentes actions qui se déroulent en même temps. Une fois que l’état des lieux est fait, la saga a le besoin d’en refaire un autre, et ce jusqu’à la fin. Toute la fluidité de l’horizon par le montage participe au mouvement épique – ou même d’une intimité épique – de la mise en scène de Peter Jackson, jusqu’à la structure du Retour du Roi, film aux mille et une fins tant il n’arrive pas à redescendre, ce qu’on peut lui reprocher mais qu’à titre personnel je trouve tout à fait logique. Il faudrait en revanche revoir ce point de vue concernant le manichéisme du film : les scènes de batailles sont souvent contrariées par ce souci d’horizontalité. La bataille de Gouffre de Helm répond à un désir très vertical (du fait de son statut de forteresse) tandis que la chevauchée des cavaliers du Rohan, lors de la bataille finale de Minas Tirith, débute et se lance par des travellings et panoramiques de côté, pour mieux suivre le sens menant à l’objectif de la bataille et mieux se repérer dans l’espace. Et ce essentiellement depuis le point de vue des héros. Nous comprenons alors tout l’enjeu de l’horizon du Seigneur des Anneaux : à aventure horizontale, il faut une bataille horizontale. Cela s’inscrit dans une volonté, bien propre aux objectifs écologiques de Tolkien de fondre (et donc de bien montrer) les esprits et corps des personnages dans un territoire.

Et si les batailles viennent parfois se contredire sur la direction de la mise en scène, l’horizontalité et la verticalité peuvent parfois faire bon ménage, puisque le dernier plan des Deux Tours (image 1) répond aux deux logiques, mais toujours dans le but de créer un horizon. Tandis que Frodon, Sam et Gollum repartent en direction du Mordor, la caméra s’élève au-dessus des montagnes et produit une dernière image absolument sublime de cette région du Mal avec la Montagne du Destin et la Tour de l’Œil, dont les sommets produisent une ligne horizontale : là où tout va se terminer. Tout à coup, Le Seigneur des Anneaux, par un double effet de mise en scène, rend compte de ses objectifs, qui plus est dans l’épisode intermédiaire : passage du récit qui, au cinéma, correspond toujours au meilleur moment dans chaque saga – pourquoi pas, un jour, un texte sur les meilleurs épisodes intermédiaires au cinéma ? Un plan d’ensemble à la composition soignée, doté en plus d’une créature volante dont la trajectoire rejoint la montagne et la tour, et reproduit donc ce mouvement horizontal – en plus d’annoncer celui du Le Retour du Roi, qui conduira nos héros jusqu’au Mordor.

Fort du succès de sa trilogie, Peter Jackson décide de prendre ses distances et ne souhaite pas faire partie de l’aventure du Hobbit, nouvelle trilogie pilotée en premier lieu par le réalisateur Guillermo Del Toro. Mais après le départ de ce dernier, il finit par rempiler, mais accusera le coup pour soucis de préparation et même d’improvisations sur le tournage. Pourtant, la dynamique portée par Le Hobbit avait de quoi de faire replacer l’imaginaire dans de nouveaux lieux et, peut-être, vers de nouveaux horizons : l’utilisation du HFR (48 images/seconde) pouvait par exemple faire poursuivre le travail de fluidité du montage et des effets de l’aventure. Quand l’aventure du Seigneur des Anneaux panote de personnages en personnages avec le souci d’un seul et même axe, Le Hobbit semble être emprunt par une force plus forte que l’aventure elle-même, notamment régie par la présence hors-champ (puis trop vague et boursouflée) du dragon Smaug et par le pouvoir psychique du trésor de la Montagne Solitaire.

Plutôt que la composition de l’aventure elle-même, Le Hobbit se pose la question de son arrivée et de sa postérité. Cela créé forcément un trouble quand les effets réalistes et la fluidité du montage de la première monture rendaient l’aventure vertueuse et présente. Il y a le sentiment que l’aventure du Hobbit est intouchable, presque vide de substance (malgré le HFR !). Cela se traduit notamment par énormément de scènes obstruées par des champ-contrechamps à répétition, un manichéisme de comptoir (le montage produit parfois son rythme par le rapport méchant-gentils). Obstruction qui rend le lien (qui unifie les Nains, et peu à peu Bilbon de ces derniers) et l’exploration sans aspérité présente, c’est-à-dire qui se joue au présent. Que Gandalf déguerpisse de cette bande pour aller résoudre un mystère sans trop de lien avec cette dernière n’est pas forcément un hasard… L’horizon, alors, n’a de définition ici que par aspérité symbolique, puisque l’objectif de l’aventure est atteint à la fin du second volet. Un fait dont souffrira le troisième et dernier épisode, La Bataille des Cinq Armées, film qui feint le mouvement alors que le lieu de l’action – et l’action elle-même – est d’une immobilité totale. Aussi parce que la saga est déjà terminée et n’a plus d’horizon à offrir ?

L’absence de contrechamp du regard de Bilbon, personnage principal du récit, rend aussi la soif et la substance de l’aventure encore plus difficile à observer et à faire circuler dans la mise en scène. Les seuls horizons détectables dans les films se montrent presque sans surprise dans les scènes clés du film. Notamment à la toute fin du Voyage inattendu, où Thorin regarde au loin et voit la silhouette de la Montagne Solitaire, avec un plan d’horizon (image 2) ouvrant les perspectives, créant le lien par le raccord regard. Pourtant, quelle dépréciation par rapport à l’autre plan de fin des Deux Tours ! Quand ce dernier traçait une ligne horizontale grâce à un jeu de perspectives entre deux des objets les plus convoités par le récit, la Montagne Solitaire porte certes bien son nom ici, mais est à peine visible, ne se confond à rien sur le plan de la mise en scène et, surtout, est à peine présente par rapport aux longues et incessantes tirades dont elle fait l’objet – par comparaison, il n’y aucune gêne de montrer le Mordor en chair et en os tout en créant une distance. Oui, la belle image. Mais quelle est son vecteur ? Certainement pas l’horizon, puisqu’elle en fait la traduction illusoire.

L’horizon dans les réalisations de Peter Jackson semble passer de l’écologie au capitalisme : ingrédient narratif et par conséquent de la mise en scène, l’horizon n’est désormais figuré que pragmatiquement, cantonné à l’idée du ce que l’on voit de loin et qu’il faut atteindre. Malheureusement, Les Anneaux de Pouvoir ne font qu’accentuer cette direction, à la différence donc que ce qu’il faut atteindre n’apparait plus – ou très peu – en face des personnages, mais au-dessus d’eux. Plusieurs centaines d’années avant les événements des deux premières trilogies, une menace plane sur la Terre du Milieu : celle du retour de Sauron. Une ombre qui semble envahir à petit feu les personnages, et surtout Galadriel, jeune Elfe obsédée par l’idée de le retrouver suite à la mort de son frère, assassiné par le Seigneur des Ténèbres. Si le personnage affiche ambition, courage et sens de la loyauté, sa mission avance à petit trot. Ne cessant de vouloir convaincre, argumenter et de nous projeter vers un nouveau face-à-face avec le grand manitou, on se demande bien ce que fait réellement Galadriel. Totalement obstruée elle aussi dans un amas de dialogue informes, Galadriel est un personnage qui n’a pas d’horizon par rapport à ce qui, finalement, la caractérise vraiment : la revanche. Toute l’écriture du personnage tourne autour des qualités requérant une revanche – les serments d’Elrond – plutôt que du sentiment de revanche. Peut-être sa mission est-elle trop lointaine ou trop grande pour elle. On pourrait se poser la question, mais alors pourquoi diable adapter un récit de Tolkien ?

Même en reprenant une multitude de personnages pour faire contrebalancer le point de vue de la série, l’horizon ne vient pas. Rien n’y personne n’a réellement de but, du moins présentement – encore une fois, par rapport à ce qui se raconte au présent. La série, dans ses derniers instants passe de la chronique à la surprise en un clin d’oeil, révélant qui est Sauron et Gandalf. Nous comprenons ainsi pourquoi la série n’a pas d’horizon, tout simplement parce qu’elle ne se montrait pas, ou du moins observait ce qui n’était pas visible pour le spectateur. L’écologie du regard vient tout à coup d’être rasée par l’obsolescence programmée de l’écriture : puisque celle-ci ne raconte rien, autant l’achever.

La narration sérielle étant plus ramassée que celle du cinéma, nous pourrions excuser ses explorations un peu lointaines vis-à-vis des buts et objectifs des personnages. Mais ce qui est pour le coup pénalisable, c’est l’objectivation et le morcellement des personnages dans des récits qui sont de l’ordre du personnel, de l’intime. C’est pourquoi il faut attendre la saison 2 pour voir si la série est capable d’un peu plus se contenir, c’est-à-dire faire l’action plutôt que de la décrire dans de vains domaines, l’utiliser plutôt que de la révéler. C’est d’ailleurs ce que semble entreprendre le tout dernier plan de la saison 1 (image 3) : tandis que Sauron est en train de pénétrer au Mordor, la caméra fait un léger mouvement vertical vers le haut, avec un léger recul, afin de montrer ce qui nous attend, en face. Un plan qui rejoue mollement celui des Deux Tours, mais qui par son mouvement redonne un horizon clair à la série – une contradiction en soi, mais bienveillante de par son aspect final. Et il faut croire que l’horizon encadre la série puisque l’une des scènes les plus horizontales se trouve dans son premier épisode, avec Galadriel qui s’apprête à rejoindre le Valinor, les Terres Eternelles des Elfes. Face à elle, une lumière blanche, tellement blanche qu’elle est éblouie, qui ressemble plus à un tunnel vers la mort qu’une promesse d’éternité, à laquelle elle décide de renoncer en sautant par-dessus bord du bateau qui l’approchait. La scène, très esthétisée et, pour le coup, au plus proche du regard de Galadriel, rend enfin compte d’une interaction entre territoire et personnage, entre mise en scène et point de vue.

Quand Le Seigneur des Anneaux harmonise, Le Hobbit s’éloigne et Les Anneaux de Pouvoirs s’aveugle, on se rend compte que la crise d’imagination à Hollywood continue de progresser et qu’elle s’explique dans le cas des adaptations de Tolkien par un élément ô combien manquant qui est le point de vue. Si l’art sériel peut faire exception de par sa dispersion, il n’en est pas moins qu’il prolonge la faculté du Hobbit à être épris du but à atteindre plutôt que de réellement l’atteindre. Le Seigneur des Anneaux, dès ses première secondes, rend compte de l’importance du voyage, grâce certes à une introduction en voix off elle-même très curieuse et aventureuse, mais surtout par la circulation d’une idée dans un groupe de personnages tous égaux les uns que les autres. La mise en scène, au cas par cas, fabrique la communauté dans une économie narrative horizontale, car tous à la même hauteur, chacun apportant son observation pour mieux compléter celle d’un autre, même quand ils ne sont pas côte à côte : le rapport Gandalf-Frodon dans Les Deux Tours et Le Retour du Roi n’est-il pas aussi palpable que celui entre Sauron et l’Anneau ? On en revient toujours à cette question de relation entre personnages, du lien, mais aussi de celle entre eux et le paysage, principal moteur de Tolkien dans l’harmonisation de ses récits. Et la réponse pour mieux l’arpenter serait peut-être de mieux l’observer, de près (les personnages vaisseaux du paysage) comme de loin (le but à atteindre).