Parce que Under the skin parle d’un alien sous la peau d’une humaine, le réalisateur Jonathan Glazer infiltre le spectateur sous la couche de son film dans l’introduction. Tentative d’analyse.

Ce sont trois minutes absolument saisissantes qui ouvrent le troisième long-métrage de Jonathan Glazer, Under the Skin. Le dispositif énoncé dans le synopsis du film est le suivant : un (ou une) alien « habillé.e » en femme séduisante chasse des hommes, tout cela sous les ordres d’un.e autre alien déguisé.e en motard. C’est quand iel dévie de sa mission que son destin vire au brouillage de l’esprit et, surtout, du corps : son enveloppe humaine finira par se briser, et l’extra-terrestre finira brûlé.e.

La séquence d’ouverture montre en tout et pour tout la création de l’alien jusqu’à ce qu’iel se métamorphose en humain : premier témoin de cette dernière, l’oeil humain. Mais comme l’illustre la capture d’écran ci-dessus, la forme accomplie de l’oeil est précédée par une autre forme, tout aussi circulaire et qui s’apparente à l’oeil humain tant nous pouvons discerner ici ce qui relève de la pupille, de l’iris et de la sclérotique. Il s’agit à proprement parler d’une forme – ou d’un oeil informe – qui va en conditionner une autre. L’oeil sous l’oeil. Ca tombe bien, le film parle d’une forme cachée à l’intérieur d’une autre forme, voire plus que ça : la première conditionne la mouvance de la seconde. Ce n’est pas l’humain qui forme les mouvements (marcher, parler, reculer…), mais l’alien caché.e à l’intérieur. Le film, intitulé littéralement Sous la peau, renvoie précisément à ce qu’est le cinéma par cette lecture d’un.e alien mouvant une apparence d’une forme humaine dont nous suivons les aventures. C’est-à-dire un flux d’images en mouvement dont l’organisation par le montage (comprendre : les aventures du personnage) présuppose un chaos (ici, la forme sous la forme) qui est de l’ordre de l’affect, des formes qui apparaissent et, vous m’aurez compris, de plein d’autres choses encore.

En choisissant l’oeil, Jonathan Glazer fait aussi le choix de définir comment le cinéma, par ses formes, pourrait être compris dès qu’on l’infiltre de l’intérieur. S’il décide d’infiltrer le simple mouvement par l’introspection d’un.e alien envelopé.e par une peau humaine, c’est bien pour brouiller le regard du spectateur – et non de le mettre au défi ou de jouer, comme j’ai pu entendre ci ou là – dans le but de le remettre en question. Qui est-ce qui bouge ? Qu’est-ce qui bouge ? Oui, mais plus que tout : qu’est-ce qui se passe ? C’est à mon sens la plus grande question (sans réponse) qu’une fiction peut poser, et en même temps que le spectateur peut se poser.

D’autant qu’il y a toujours dans cette image de l’oeil alien prêt à s’infiltrer une forme de fabrication en direct qui ajoute une couche de sens de ce que l’on regarde. Sur la gauche de la pupille absolument noire de cet oeil informe, il y a une sorte de reflet blanc d’un projecteur (?) qui permet d’éclairer l’oeil afin qu’on puisse le voir. Comme cette sorte de spot lumineux que l’on retrouve sur les tables d’opération. Sorte de réalité dans la captation de ce qui est à l’intérieur (comme si la séquence rationalisait un versant expérimental) accouplée aux mouvements contraires de l’iris qui s’amaigrit et de la pupille qui s’amplifie. Des forces contraires probablement liés à la ressemblance informe de l’oeil alien avec l’oeil humain. Ce qui bouge mais qui n’existe pas encore… Bienvenue à l’intérieur d’un processus de création.

C’est la forme circulaire qui s’empare de l’extrait, sans en tirer une finalité pour autant. L’oeil final donc, mais avant lui le petit point blanc qui ouvre le film, l’éclat qui en jaillit et les plateformes qui permettent à l’oeil alien de s’assembler. Autre circulation de cette introduction, les mots, sons et syllabes répétés plusieurs fois par le personnage, une boucle de prononciation en off : il répète le son ou le mot jusqu’à le maitriser ¹ avant d’en passer à un autre. Autre boucle sonore, la musique de Mica Levi qui, par intermittence ceci dit, reproduit une même rythmique étrange dont je n’arrive pas à identifier l’instrument (probablement un son d’ordinateur, donc quelque chose d’aussi factice que l’enveloppe corporelle endossée par l’alien). La reproduction de la forme circulaire de l’oeil à travers d’autres éléments de cette introduction (y compris sonores) conforte l’idée d’un oeil dont Glazer questionne la propre genèse formelle : la forme qui ressemblera à une autre forme induit forcément des formes similaires avant elle. Nous sommes clairement sous l’oeil alien, lui-même sous l’oeil humain.

Bien que l’infiltration soit descendante, cette introduction épouse une structure finalement ascendante : une élévation vers une forme pour en mesurer le résultat avant d’en observer les conclusions. C’est, comme le propose Critikat à propos du cinéma de Jonathan Glazer, une véritable installation d’un processus qui suppose déjà un morcellement identitaire et du regard, un chaos et une dérèglement de la condition humaine. Comme le montre deux autres de ses films – Birth (2004) et The Fall (2019) -, le regard et le fait de percer à jour ce que l’on voit devient une condition sine qua non du rapport à l’image chez le spectateur et au monde pour les personnages. C’est à la fois longtemps regarder Nicole Kidman perdue dans ses pensées, et regarder Nicole Kidman en train de regarder longuement ce garçon qui se prend pour son mari défunt dix ans plus tôt. Comme ces hommes masqués dans The Fall dont les intentions sont indiscernables par le regard, du fait du masque qui le recouvre. Il s’agit, souvent, de la germe d’une désolation du regard dès lors que celui-ci se pose sur quelqu’un ou quelque chose.

L’introduction de Under the Skin fait apprendre à regarder en même temps qu’il donne la naissance du regard chez son personnage, à qui l’on confère un oeil humain – peut-être le nôtre ? Et regarder, au cinéma, comme le théorise ici Jonathan Glazer, c’est aussi s’infiltrer en lui. Je pense alors beaucoup à une autre séquence circulaire, regardante, qui s’infiltre dans les couches infinies et cachées en dessous d’une représentation connue que l’on appelle « film » : la porte de l’univers à la fin de 2001 : l’odyssée de l’espace et cet oeil qui ne cesse de changer pour s’adapter à l’environnement qu’il traverse, afin de redevenir lui-même pour regarder, enfin, en vain, sa propre désolation (la mort du personnage).

¹ : L’alien interprété.e par Scarlett Johansson récite et semble maitriser les sons dans cette introduction. Et si elle parvient à attirer les hommes dans son camion et sa « maison » juste en leur tapant la discute, il y a quelque chose de l’ordre du bavardage et, surtout, de la répétition dans son argumentation qui fait que cette maitrise n’est que factice au fur et à mesure que le film avance. Comme lorsqu’elle pose un tas de question à un homme défiguré, atteint de la neurofibromatose (donc défiguré) qui n’y répondra peu voire pas du tout. C’est d’ailleurs ce désaveu langagier qui participe à la naissance d’une prise de conscience chez le personnage, qui va conduire à son propre dérèglement et sa propre mort.