Dans Trap, Shyamalan défriche une dimension qui tend ses plus grands films : les forces équivoques de l’indestructible. Avec au centre un serial killer méthodique chassé par une police partout et d’une famille qui est nulle part. De quoi rendre le piège plus équivoque et magistral que jamais.

Cette critique contient des révélations sensibles sur le déroulé du récit.

Incassable. Le personnage shyamalien n’est probablement rien d’autre qu’une image en quête d’une force inarrêtable, teinté parfois d’innocence et qui à travers son aventure découvre un destin voué à une forme d’éternité. « Le Boucher », le protagoniste de Trap et qui est aussi le premier antagoniste à occuper le statut de personnage principal dans l’œuvre de Shyamalan (si j’excepte Split, et c’est volontiers que je le ferais) contribue à la définition de l’indestructible dans l’œuvre du réalisateur : la trilogie des « incassables » conclue avec Glass, le sentiment de terreur et la résistance des enfants dans Signs ou Le Sixième sens, les complots démontés (ou presque) par les enfants-adultes de Old et la famille de Knock at the Cabin, l’inarrêtable vent de Phénomènes… Et à chaque fois, à un moment dans ces films, se pose cette question : comment faire en sorte que ceci se stoppe ? C’est le contrechamp logique à tout ce qui est intouchable et, forcément chez Shyamalan, qui suscite une fascination équivoque entre le sentiment d’un devoir à accomplir et le mystère absolu quant à la façon dont elle doit s’accomplir – exemple typique : le final de Glass où les pouvoirs majestueux des super-héros sont révélés dans une ultime scène qui fait office d’ouverture sur un monde en proie à cette découverte surnaturelle. Et depuis ce nouveau statut d’antagoniste-protagoniste coupable qu’incarne le Boucher, M. Night Shyalaman y tire des éléments littéralement délirants (ce qui est tout aussi nouveau, surtout dans le ton) pour mieux transformer son énigmatique indestructibilité en un tournis scénaristique en deux parties qui fait scintiller des images tout simplement sublimes.

Outre ce statut de tueur, le Boucher a aussi un prénom, Cooper, une profession, pompier, et un statut de père de famille assez gâteux puisqu’il accompagne sa fille Riley au concert d’une artiste (Lady Raven) dont elle est complètement fan. Problème : la police surveille le moindre recoin du stadium et de la scène pour l’arrêter… Celui qui est présenté comme un père aimant à l’instant où le film commence va alors faire surgir sa méthode imparable de tueur pour exercer d’abracadabrantesques tours de passe-passe identitaires auprès du personnel du stadium, du staff de Lady Raven et, bien sûr, du service de sécurité pour, enfin, s’échapper. Une première partie tout en huis clos qui identifie le père comme le tueur, et qui identifie le tueur par la méthode à suivre. Cet entrelacement entre les deux entités, comme une sorte de jeu entre le statut de coupable et d’innocent, fait office de tempo à la mise en scène : en un regard ou en un seul raccord, le tueur devient père et le père devient tueur. Sa façon d’évoluer dans cet espace clos est également altéré, puisque les accès cachés et impénétrables sont déjoués un à un, comme lorsqu’il accède à une salle où, surprise, le SWAT briefe le plan visant à le capturer. Shyamalan rejoue ici les scènes cultes de Incassable, lorsque David Dunne, que ce soit dans un stade ou dans une gare, se fondait dans la foule pour conscientiser ses pouvoirs. Ici, le Boucher, tel un métronome, sonde la moindre information pour, lui aussi, parfaire son geste de tueur aux yeux innocents et à la silhouette totalement indiscernable.

Les effets de décalages que cette valse identitaire provoque et dont le cinéaste se délecte avec génie (un café pour un agent du SWAT, la rencontre importune avec une mère un brin hystérique, la naïveté contagieuse d’un responsable de stand de merchandising) provoquent une limpidité tout de même étonnante, parfois blagueuse, sur le récit. Il y a certes une forme de jeu qui s’installe (de regards, de postures, de langage, entre les personnages) dont le maître serait donc le Boucher. A ceci près que cette limpidité cache en son sein un véritable trouble, signature de tous les films du cinéaste, dont l’importance se situe précisément au coeur de cette question posée plus haut : comment ça se termine ? C’est ici que Shyamalan tord le plus souvent son scénario, le rend davantage nerveux et émouvant, en jouant avec ce qui pourrait être la kryptonite de son protagoniste. Riley, la fille de Cooper, est ce facteur x qui renvoie la condition exceptionnelle du tueur au statut du père banal, aimant. Elle est tout d’abord le pivot de la mise en scène, une ligne tracée entre les deux entités, une balance entre les éléments puisque les allées et venues de Cooper dans la salle de concert n’ont de raison (ou de yeux) que pour elle – on pense alors à Snake Eyes de Brian de Palma, et a fortiori au cinéma d’Hitchcock par cette façon de placer le contexte et rien que le contexte au coeur de la déambulation de la mise en scène. La façon également dont elle suspecte son père, à coups d’interrogations et de répliques absentes, renforce une idée qui pourrait rester au stade de l’ignorance chez les uns, mais qui fait ici office de principal témoin à ce qui se passe : le père est en train de n’être que le tueur par effet d’ignorance, de mégalomanie, ou de méthode. C’est ici que ce qui pourrait être fou dangereux, voire amusant et fantasque dans la manière de faire, se reflète dans une altérité (Riley) de plus en plus illusoire, disparate et, pour le coup, brouillonne. Le tueur n’est plus au courant qu’il est père. Une scène sublime vient enterrer la façade du père : lorsque Lady Raven invite Riley sur scène pour danser sur un morceau, et qu’un plan montre le bonheur indescriptible de cette dernière diffusée à travers le grand écran situé à côté du père. Une image pas tout à fait terminale, puisque la mise en scène enchaîne sur différents plans subjectifs du père, au coeur d’une émotion presque insoupçonnée au regard du moment vécu par sa fille. Où est donc le père ? Il devient totalement invisibilisé, et c’est bien cette identité du tueur qui est en train de le faire tomber. Mais aux yeux de qui ? Certainement pas les siens, puisque son plan d’échappatoire tient toujours tandis qu’autour de lui, avec une ironie kubrickienne vraiment féroce, d’autres père de famille se font arrêter. Les pères se font arrêter, les meurtriers courent toujours.

La nature de la question de comment l’arrêter change alors complètement : quand l’altérité incarnée par le piège de la police semblait toute trouvée, celle avec sa fille rend le gouffre menant à la résolution encore plus grand que prévu. Peut-être faudrait-il compter sur une simulation du père qui, dès lors qu’il est auprès de Lady Raven pour s’en sortir, utilise la passion de sa fille pour parvenir à ses fins. A cette ouverture thématique provoquée par la séparation définitive des identités dans le huis clos du spectacle, Shyamalan répond par… une ouverture de l’espace dont les différentes trajectoires répondent à une double envie : prolonger cette séparation identitaire et exacerber les pouvoirs de l’indestructibles. Quand Lady Raven, au courant de l’opération de police menée pendant son spectacle et que le Boucher détient une personne en captivité, elle décide de le piéger en s’invitant dans la maison familiale, sous les yeux émerveillés de Riley. S’instaure un rapport au décalage – pas dans le sens humoristique – que Shyamalan a toujours apprécié mais qu’il expédie souvent pour remettre le scénario au centre du jeu. Ici, une étonnante patience agrémentée de la tension entre la piégeuse (Lady Raven) et le piégé (le Boucher) vient alimentée la mise en scène : la maison familiale devient le nouveau théâtre de mise en scène, un nouveau terrain de jeu, littéralement.

Entre sitcom et jeu de rôles, Trap devient un tout autre film, un contrechamp presque ébouriffant du fait d’une matière grise dont la partie parfois illisible est rendue jubilatoire, comme ce live Insta confiné dans la salle de bain contre les remontrances du Boucher, alors démasqué face à sa famille, tel un Shining post-moderne où l’action se joue à la fois virtuellement, sur l’écran du téléphone, et hors-champ avec un antagoniste plus fâché que jamais. Le père, y compris dans son domicile familial, n’est désormais vu comme le tueur qu’à travers les différents pièges qui lui sont tendus. Un aveuglement total jusqu’à cet aveu sublime, presque innocent, quand il s’aperçoit que sa famille s’est échappée de la chambre d’où il l’a confinée par l’arbre qui jouxtait la fenêtre, puisqu’il avoue que ses « deux vies n’avaient jamais vu la chambre sous cet angle ». On invoquant quelques bribes des meilleurs passages de Split, où le secret d’une identité vis-à-vis d’une autre conduisait à la prise de conscience, Shyamalan irrigue son récit d’une portée familiale dont le drame s’exerce au travers de l’aveuglement du tueur après disparation du père, au sein même désormais du domicile conjugal.

La double élimination de la double identité, symbolisée par ces deux policiers situés à droite et à gauche du Boucher afin de le neutraliser à coups de taser, n’empêche pas l’instauration d’une toute puissance. A l’image de Kevin Wendell Crumb qui devenait le Monstre du fait de la découverte de la pureté au sein des personnes brisées (et symbolisées par le(s) personnage d’Anya Taylor Joy), Cooper est plus que jamais le Boucher du fait d’une forme de purification de ses états d’esprit : plus que jamais dos au mur, il rampe sur les ruines de sa famille et sauvegarde ses talents de tueur qui échappe à tout. Purification qui peut être traduite par le traumatisme de sa mère, qui rejoint aussi les refoulements de Crumb dans Split dont l’épure conduisait justement à la forme supérieure du Monstre. Une réminiscence de cette entité vient d’ailleurs se conjuguer à l’arrestation du Boucher : alors taser par ces deux policiers, un plan vu du plafond vient glorifier un Boucher plus résistant que jamais aux chocs électriques. Avant que la profileuse, autre personnage miroir de la fragmentation identitaire du protagoniste dont il faudrait par ailleurs analyser l’importance de la présence (identitaire comme sa mère, psychologique pour lui et insaisissable pour la mise en scène), ne vienne apporter le coup de grâce. La catastrophe identitaire reproduit une présence omnisciente dans les différents lieux qu’elle arpente : à la fois dans ses exécutions et tentatives d’échappatoire (dans la salle, il est à la fois partout et nulle part pour la police), mais aussi dans les conséquences qu’elle implique. Car le Boucher ne se fait pas arrêter qu’une seule fois, par la police et la profileuse, mais bien deux fois puisqu’il découvrira que le coup monté par la police au stade est motivé par la découverte de sa femme, Rachel, lorsqu’elle l’a suivi dans sa planque et témoigna alors de l’achat de tickets de concert. Un aveuglement, une fois de plus, qui aura raison de son destin. Exploit absolu que se voir arrêter par ses deux vies qui lui courent après, sa famille et la police. Exploit tragique que de perdre la face au profit d’une autre, avant d’en avoir aucune. Il est autant passionnant de constater que le piège monté de prime abord n’est pas le seul dans tout ce drame. Le piège vient autant du regard de sa fille que celui de sa femme, de la profileuse de fans (Lady Raven) que celle des tueurs en série, de la salle que du domicile familial, joints tous les deux par la pureté de l’innocence mais, plus que jamais, par une ironie et une aventure dont seul Shyamalan peut puiser, en même temps, un soupçon de drame familial, de comédie grinçante et de performance de mise en scène. Car, au fond, le but d’un piège est-il véritablement d’y échapper, ou d’y tomber en plein dedans ?