The Substance de Coralie Fargeat contribue à l’hégémonie stylistique de son autrice et propulse le genre du body-horror vers de nouveaux chocs esthétiques. Un film fait de Radicalité, de ressemblances et de déviations qui se rapprochent d’un film qui, déjà à son époque et avec les années qui ont suivi, s’est forgé une réputation et une FASCINATION à laquelle il peut prétendre : The Shining de Stanley Kubrick.

Tout pourrait commencer par ce couloir dont le sol est orné de motifs ressemblant à ceux de l’Overlook Hotel. Ce même couloir dont les murs, plus tard, seront gorgés de sang coulant à flot : comme sur l’ascenseur vu dans les visions de Danny, et en vrai dans les yeux de sa mère, Wendy. Cela pourrait être l’acharnement d’Elisabeth contre Sue, et vice-versa, comme Jack se retournant de plus en plus contre sa propre famille. Antagonisme qui se construit autour d’une influence : la Substance d’un côté, l’Overlook de l’autre. Effet positif (une meilleure version de vous-mêmes, un hôtel de luxe comme cadre de vie et d’espace d’inspiration littéraire) et négatif en conclusion (la dévoration intérieure contre le coup de hache). The Substance et The Shining partagent, au fond, beaucoup de choses qui dépassent le cadre des références de Coralie Fargeat adressées à Stanley Kubrick (The Shining, certes, mais aussi 2001 et Orange Mécanique). La première graine à avoir germé dans mon esprit pour mener cette réflexion fut en tout cas à quel point l’extrémité d’un genre (ici, l’horreur) pouvait être redéfinie par l’extrémité d’une mise en scène – ou, vulgairement, d’un style. Kubrick et Fargeat, à travers les deux films qui vont m’intéresser ici, ont une approche similaire sur le plan de l’esthétique, et donc de leur considération des lois dictant une iconographie faite de sensations, résumées souvent par celle de beauté, mais qui s’assimile aussi à un certain inconscient.

Quand il évoque The Shining, Kubrick parle de « démenti ». Ce qui pourrait nous approcher bien sûr de la mythique empoignade avec Stephen King, qui a vu son œuvre littéraire pratiquement dépouillée de sens par l’adaptation cinématographique, mais aussi de l’esprit de divergence et d’anticonformisme de Kubrick pour y dévoiler une autre vérité. Ca vaut pour le registre de l’adaptation, mais cela vaut aussi sur un plan de mise en scène, se positionnant à l’opposé des représentations corporelles (The Thing, La Mouche), gores (Les Griffes de la nuit, Hellraiser) et spectaculaires (Poltergeist, la saga Evil Dead) du film d’horreur des années 80 – héritant davantage de films de possessions comme Rosemary’s Baby et L’Exorciste, sortis dans les années 70. L’impulsion de la nouvelle steadycam pour de longs plans en mouvement et d’une fluidité déconcertante vient impulser un désir de redéfinition et de nouveauté dans la représentation du genre. Avec le temps, The Shining est toujours considéré comme un film d’horreur, à juste titre, mais dont le seul visionnage peut le replacer du côté du drame familial, du fantastique voire du sociétal avec sa part ironique sur la société de consommation masquant les tourments historiques des Etats-Unis (il s’agit ici du film le plus étasunien de Kubrick avec Full Metal Jacket, son suivant).

Coralie Fargeat, certes, n’a pas encore la quantité ni la qualité de la filmographie du cinéaste américain, mais son premier film, Revenge, ainsi que celui qui suit suffisent pour pointer une tendance similaire à l’inversion, voire la dissidence vis-à-vis d’une iconographie. D’autant que celle-ci est double chez Fargeat : elle se vérifie autant pour le cinéma de genre que pour la représentation d’un certain féminisme à l’image. Dans Revenge, ce n’est plus le personnage moteur de la vengeance qui va vers ceux dont elle veut se venger, mais l’inverse. Le reflet masculin, fait de bras armés et de virilité à tout bout de champ, ne se projette pas sur le personnage féminin, au profit d’une véritable initiation à la violence et à la vengeance : il s’agit de se procurer l’identité de la vengeance, et d’y ajouter sa propre féminité dans le fait de se venger (le female gaze de Fargeat, ou la boucle d’oreille en forme d’étoile rose greffée, jusqu’à la fin, à l’oreille). Les raisons d’être de Sue et Elisabeth dans The Substance sont calquées, au préalable, sur l’omniprésence d’un corps à la poursuite de sa propre extinction, provoquée notamment par l’autorité masculine dans l’industrie du cinéma. La substance que va injecter Elisabeth a pour but de provoquer « une meilleure version » d’elle-même, mais quelque part une inversion de son propre corps, vieillissant, en mal d’amour et de toute considération. Et c’est ensuite cette doublure rajeunie qui va faire l’objet d’un démenti : elle incarnera les contradictions du principe bienfaiteur de la Substance. C’est donc dans cette façon inverse et contradictoire de traiter d’une iconographie bien précise que Kubrick et Fargeat se rapprochent dans le traitement de l’altérité entre les personnages, le contexte, le nihilisme environnant et leur mise en scène extrêmement précise – et parce qu’elle est précise, jusqu’au-boutiste. The Substance et The Shining sont des témoins occurrents de ce rapport hérétique aux images et de leurs évolutions dans un système a priori quadrillé, mais dont il s’agit de sonder les failles pour mieux y provoquer un basculement.

une FABRIQUE de LA DESTRUCTION

Les deux films partent d’abord d’un principe de scénario on ne peut plus clair : il faut soigner la déprime environnante, à l’intérieur comme à l’extérieur des personnages. Dans The Substance, Elisabeth (Demi Moore),se voit conseillée par un jeune médecin de rejoindre un programme appelé THE SUBSTANCE et qui a pour but, sur le principe d’une injection en intraveineuse, de dédoubler son ADN pour faire naître un double d’elle-même : plus jeune, plus parfaite. Ce qui la motive à céder à la tentation : son renvoi d’une émission d’aérobic qui témoignait de l’essoufflement d’une carrière prestigieuse au cinéma et à la télévision, notamment poussé par Harvey (Dennis Quaid), un producteur on ne peut plus sexiste qui ne cesse de demander une remplaçante plus jeune et « nouvelle ». Dans The Shining, Jack Torrance (Jack Nicholson), écrivain raté, voit l’opportunité de retrouver de l’inspiration en acceptant le poste de gardien de l’Overlook Hotel, qu’il habitera accompagné de sa famille. Un écrin parfait pour passer du temps en famille, et pour mieux se mettre dans la peau de « l’écrivain solitaire ». Le soin apporté à l’exposition des éléments constituants de l’altérité qui va se forger dans ces deux intrigues irrigue une réglementation, une grille de lecture pour les personnages comme le spectateur. Pour s’injecter la Substance, Elisabeth devra respecter trois règles essentielles au bon fonctionnement de l’expérience. Tandis que l’arrivée de Jack et de sa famille à l’Overlook Hotel est cordiale et rythmée de façon tout à fait organisée. Sans oublier cette esthétique de l’entretien, traduite par le dialogue entre Jack et le gérant de l’hôtel dans The Shining et par le visionnage de la publicité de la Substance par Elisabeth dans sa télévision. Des premières prises d’informations d’autre part agrémentées, dans les deux cas, d’un rappel circonstanciel en guise de première graine à la divergence des deux films, et donc d’un programme absolument destructeur à venir. Face à Jack, le gérant raconte une histoire passée d’un gardien qui, pris d’une dépression nerveuse, assassina sa femme et ses deux filles, avant de se suicider. Histoire qui se répètera, donc, avec la famille Torrance. Face à sa télévision, Elisabeth est targuée par un message explicite et qui s’affiche en gros sur l’écran : « N’oubliez pas, VOUS NE FAITES QU’UN », rappelant l’importance d’une seule et même conscience au sein de deux corps différents. Ce qui, évidemment, sera au coeur du drame à venir. Si l’envie d’un quadrillage des personnages au sein même d’une sorte de programme constitue ces deux films, la similitude vient surtout du fait que ces rappels sont aussi les premiers piliers des ravages à venir. S’il s’agit ici d’une coutume classique du film d’horreur – où la curiosité d’un personnage vis-à-vis de tel élément va forcément se retourner contre lui –, elle est unique chez Kubrick et Fargeat de par un focus patient quoique viscéral sur l’assimilation des personnages au quadrillage dans lequel ils se morfondent : car ennui, tristesse et catastrophe seront coutumes dans leur évolution respective.

Quand je parle d’assimilation, c’est vérifier l’importance d’une information relative à un élément altérant dans le récit : vérification propre à l’exposition du scénario, certes, et quelque part à sa phase de confrontation dans la mesure où il y a une altérité qui entre en jeu. L’injection de la Substance dans le corps d’Elisabeth comme l’influence de l’Overlook sur l’esprit de Jack sont assimilables en deux phases. D’abord sous un premier aspect de passivité des personnages et qui s’adresse directement au spectateur, avant d’en dévoiler la véritable activité, venant a posteriori et incluant davantage le personnage – dans l’optique du fameux démenti. Dans le cas de l’assimilation passive, elle se situe dans The Shining à partir du moment où la visite se concentre dans les réserves alimentaires, jusqu’à la scène qui montre Wendy apporter le petit déjeuner à Jack – dans laquelle ce dernier déclare ne s’être « jamais senti aussi heureux et détendu » dans cet l’hôtel. Dans The Substance, il s’agit du moment où la Substance est pour la première fois injectée par Elisabeth jusqu’à la première performance enregistrée de Sue devant les caméras. Les deux films entreprennent dans ces deux passages un cercle vertueux autour de l’élément tiers et dont l’introduction du principe – une inspiration littéraire en gardant l’Overlook, une meilleure version de vous-même en injectant la Substance – est conscientisée par le spectateur comme un élément perturbateur propice au chaos ou à l’inversion du rapport de force. Et dans tout film d’horreur, nous savons que toute règle et principe moteur d’un élément à assimiler va forcément produire un télescopage. Ici, s’injecter la substance et garder un hôtel sont des règles qui, à un moment donné, seront transgressées. Dans le cinéma d’horreur, on parle de code. Pour Kubrick et Fargeat, c’est une ironie de mise en scène et directement montrée, par définition, au spectateur.

Quelle ironie que cette réaction de Jack citée plus haut, mais qu’en est-il de celle de Wendy : « Quand on est arrivé, j’ai trouvé cet endroit plutôt effrayant ». Outre les représentations psychologisantes de ce dialogue consistant d’ores et déjà à opposer Jack et Wendy sur leur rapport au lieu, Kubrick fabrique ici une ironie en direction du spectateur, l’aidant à conscientiser les enjeux de l’altérité qui se dresse sous ses yeux. Dans The Substance, l’ironie est similaire, à ceci près qu’elle se repère sur le plan du montage. Quand Elisabeth, ennuyée par son temps passé hors du corps de son double, vient vérifier combien de jours il reste avant de basculer dans ce dernier. Et ce temps qui doit s’écouler est traduit par la quantité de nourriture restante que doit ingérer Sue, par ailleurs totalement inanimée et greffée par intraveineuse à ce sachet de nourriture liquide (quelque part, il y a une inanimation globale). La lumière s’éteint et, plan suivant, Sue dépose la seringue pleine de liquide permettant de se stabiliser (et directement prélevée dans le dos d’Elisabeth) dans le frigo, avant de l’échanger avec une cannette de Coca Light qu’elle boit avec ses lèvres pulpeuses. L’ironie se situe précisément dans la transition qui nous fait passer d’une quantité de nourriture dont on questionne le restant (pour inanimer son corps) à une quantité de nourriture accumulée à ras bord (pour mieux compléter l’existence du double). La question du stockage fait aussi preuve d’ironie : quand le corps inanimé de Sue est en plein milieu de la salle de bain, la seringue pleine de liquide est stockée dans un frigo, comme de la nourriture. Le vide et le plein dans The Substance se confondent avec le bonheur et la peur dans The Shining, mais a priori dans une logique de compensation de ce qui pourrait mal tourner : Wendy qui a peur ou le stockage dans le frigo du liquide dorsal d’Elisabeth qui, métaphoriquement, va se faire dévorer comme si l’on mettait, tiens, par exemple, un poulet dans le frigo ?

L’ironie est un ajout pour le spectateur, un clin d’œil généreusement offert, preuve du recul assez fou de Fargeat et Kubrick vis-à-vis de récits dont la moelle épinière repose sur un certain magnétisme – sans pour autant parler de distance avec la mise en scène, ce qui serait contradictoire compte tenu des ambitions, notamment formelles, des deux cinéastes. Cette partie passive des personnages est aussi complétée par la présence d’un personnage tiers dont la raison d’être est de les asseoir au sein de leur propre passivité, en entretenant toujours le lien avec l’activité qui va suivre. Deux scènes encore une fois assez similaires vont forger un commentaire dans le conditionnement des personnages. Dans The Shining, il s’agit de l’entretien entre le petit Danny et le cuisinier Dick. Ce dernier explique à Danny que le pouvoir du Shining, que les deux personnages possèdent, permet de voir des choses que des personnes lambdas ne peuvent pas voir. Il dévoile cette information en réaction à la question posée par Danny, se demandant si quelque chose de « mauvais » existe dans l’Overlook Hotel. L’enfant surprend par la suite Dick en lui posant une question sur ce qu’il y a dans la Chambre 237, qui lui répond de ne surtout pas y aller, tel un avertissement. Danny est ici rangé à sa condition d’enfant de par les ordres de Dick vis-à-vis de la Chambre 237, et donc sermonné à rester passif face à une telle menace. On pourrait toutefois se demander si le pouvoir de Danny le rend plutôt actif, notamment via la question surprenante adressée à son interlocuteur. Cependant, l’inversion propre à l’esthétique kubrickienne – et, nous le verrons, de Coralie Fargeat – stipule que la passivité des personnages en fonction d’une information (ici, la Chambre 237) doit permettre à cette dernière de rendre actif le spectateur dans cette première phase dans laquelle je concentre mon analyse. Aussi parce que la règle énoncée par Dick se verra encore une fois transgressée par Danny lui-même – il s’agit presque d’une passivité volontaire pour mieux rendre compte de l’activité. En informant Danny des possibilités du Shining et de l’avertissement que représente la chambre 237, Dick offre une véritable suggestion aux spectateurs sur les dimensions, cette fois-ci fantastiques, du caractère expérimental de cet hôtel. Si quelque chose se produit, et que vous le voyez, peut-être seriez-vous doté de ce pouvoir ? Ou sinon, en guise d’ironie, le discours de Dick au spectateur consiste à dire que ce qu’ils voient n’est pas vrai, puisqu’ils pensent être lambdas ? Et parce qu’ils sont lambdas, ils auront peur ?

Le personnage tiers de The Substance est Harvey, le producteur face auquel Elisabeth et Sue vont devoir faire face pour pouvoir sonder l’extinction de l’une et l’éclosion de l’autre. La passivité concernant surtout la première, c’est également au travers d’une scène de discussion que Harvey va fonder un peu les raisons qui vont pousser, en partie, la protagoniste à opter pour la Substance et tout ce qui s’en suivra. Quand Kubrick joue avec les ordres de l’un vers l’autre, Fargeat va y proposer une imagerie trépidante et métaphorique sur la dévoration, à la fois masculine sur ce que devrait être une femme pour être attractive, et annonciatrice de l’animosité entre les deux femmes. Dévoration de crevettes à pleines dents, preuve également que le caractère actif, ce qui se passe à l’image, est bien du côté des hommes et non celui des femmes, symbolisée par une Elisabeth qui, scotchée à son siège, se demande ce qui « s’arrête » lorsque l’on a 50 ans, reprenant les propos du producteur. En guise de réponse, Harvey mime le mouvement d’un pénis en érection avec la queue de la crevette qu’il s’apprête à dévorer. La passivité chez Fargeat repose sur l’activité d’une attitude dont le spectateur doit se rendre témoin : comme l’indiquent les nombreux gros plans sur les dents et les crevettes décapitées, accompagnés d’un sound design au relief aussi dégoûtant que le résultat final de son assiette. Cette activité gargantuesque est d’autant plus le reflet de la passivité de la personne en face dans la mesure où les suggestions sur l’âge et le renouveau sont surenchéries par une imagerie tierce, qui va au-delà de la simple représentation du personnage d’Harvey : une jeune serveuse qui se penche et qui fait deviner ses fesses sous sa mini-jupe, ou une mouche en train de se noyer dans le verre à vin de l’actrice. Harvey est le Dick de Danny quand Dick est le Harvey d’Elisabeth : ils expliquent une règle (celle du Shining ou de la notoriété à 50 ans) pour que les personnages se morfondent dans une passivité au cœur de laquelle la seule part d’activité peut faire basculer leur destin. C’est donc ainsi que s’exprime la passivité d’Elisabeth dans The Substance et de Jack (et son fils, et sa femme) dans The Shining : quand elle rend témoin le spectateur d’une ironie dans la mise en scène, et quand l’assimilation des personnages de différents éléments de l’intrigue provoque un aveuglement et un lent évanouissement de ce qu’ils sont (une star sur le déclin, un écrivain raté) et de ce qu’ils font (prendre la substance, devenir gardien de l’Overlook). Sans ces bases en tout point régressives, jamais The Substance et The Shining ne pouvaient encore se greffer l’un et l’autre, et encore plus, dans leur activité principale.

TRAJECTOIRES DU DÉSORDRE

Les réputations de The Shining et The Substance se ressemblent : ce sont deux films qui, dans leur avancée, reprennent et répètent tout leur dispositif pour aboutir à un dérèglement général. Un chaos permis par une pure entreprise active d’exacerbation de la passivité vue jusqu’à présent. Les deux films, cependant, ne passent pas d’une forme passive à une forme active en un clin d’œil. Comme suggéré ici, les reprises de plus en plus anarchistes des constituantes de la passivité des personnages forgent cette trajectoire jusqu’au-boutiste. Cela se remarque en premier lieu au cœur même d’un comportement de plus en plus désavoué des personnages. Si le principe de The Shining repose sur un écrivain dont l’inspiration pourrait enfin venir par effet d’isolation dans un lieu aussi grand que l’Overlook, nous ne verrons jamais Jack en pleine action de création, préférant faire un mur avec sa balle ou regarder sa famille s’enfermer dans un labyrinthe à l’extérieur de l’hôtel. Lui qui donnera une nouvelle règle à Wendy, la suppliant avec force de ne plus jamais le déranger pendant que la machine à écrire est active – quelle ironie, là encore. Dans The Substance, le constat est à la fois dans ce que les personnages ne font pas et, en même temps, ce qu’ils ne savent pas. Cela se présuppose sur le principe même de l’échange, où l’un des deux corps est totalement inanimé, tandis que l’autre va devoir s’habituer à le voir dans cet état – la question du corps qui ne bouge pas devient un véritable sujet au moment du second échange, quand Sue construit une cachette pour cacher le corps inanimé. Ce film pose la question de l’habitude autant à l’inanimation dont les personnages doivent dépendre (pendant qu’Elisabeth est inconsciente, un liquide dorsal se produit pour stabiliser le corps de Sue) qu’à l’animation espérée : retrouver une carrière, des regards autour de soi et de la notoriété. Une alchimie qui va perdre les personnages et conduire Elisabeth à ne plus vraiment savoir qui elle est (et nous le verrons bientôt).

Kubrick et Fargeat génèrent enfin, vis-à-vis de cette fausse habitude, la même espèce de contrechamp que celui des personnages tiers, expliqué plus haut. Et ce qui est étonnant, c’est que ne rien faire ou ne rien savoir se matérialise de la même façon dans les deux films : regarder la télévision. En effet, quand le premier et le second échange entre Elisabeth et Sue ont lieu, la première, lorsqu’elle reprend conscience (sans la Substance, donc), va de manière presque consécutive allumer la télévision. La première fois par pur ennui, sauf que la seconde fois provoque un choc : elle voit Sue à la télévision se déhancher au rythme d’une mise en scène sexualisante et des beats d‘un remix de Pump It Up. Choc provoqué par la mise en scène qui fait miroiter dans cette première prestation télévisuelle de Sue les prémisses de la dévoration à venir, à coups de gros plans saturés et de déformation sonore. Dans The Shining, mêmes occurrences. Les premiers effets de l’Overlook sur Jack pèsent sur la scène de contemplation du labyrinthe, et la scène suivante propose le contrechamp de Wendy qui prépare le petit-déjeuner devant la télévision – introduisant par ailleurs son quotidien quelque peu exaspérant, comme celui d’Elisabeth hors de la Substance. Enfin, peu après les premiers avertissements émis par Jack vers sa femme sur le dérangement qu’elle procurerait pendant son activité d’écriture, Kubrick montre Wendy et Danny en train de regarder la télévision. Et comme The Substance, cette seconde occurrence à la télévision va provoquer une scène glaçante entre Jack et Danny, puisque ce dernier demandera à sa mère, devant la télévision, s’il peut aller chercher son camion de pompier. Deux avertissements parfaitement aiguisés au moment où les télévisions apparaissent pour la seconde fois, dont une sorte d’équivalence se retrouve lorsqu’elles apparaissent pour la première fois. Une question intéressante se glisse parmi les chaînes qu’Elisabeth zappe à la suite : « You know what you’ll be toting around for the rest of your days ? » (Vous savez ce que vous trimballerez tout au long de vos journées ?), référence abstraite à la Substance et son infiltration dans le quotidien de la star déchue. Dans The Shining, la télé de la cuisine propose un rapport météo promettant l’arrivée d’une tempête de neige…

Habitude et désaveu, préparation à ce désaveu, contrepied du contrechamp, présence d’un rien altérant… Tout porte à croire que Kubrick et Fargeat, en plus de cette ironie qui les rapproche, sont épris d’un système dans le système, d’un circuit de mise en scène dans le circuit des personnages et leurs fabriques d’un idéal sans cesse repoussé. Par exemple, nous pouvons rapprocher les circuits de Danny et de son tricycle dans les couloirs de l’hôtel aux trajets d’Elisabeth pour aller chercher le kit de recharge de la Substance. Dans les deux films, il y a trois passages qui font référence à ses courses ; et chaque passage est plus chaotique les uns après les autres. Dans The Shining, les trajets de Danny se font de moins en moins rectilignes, renforçant les pertes de repères des personnages tout comme ils constituent une forme de labyrinthe au sein même de l’Overlook. Dans The Substance, Elisabeth est filmée à l’épaule pendant son trajet vers le poste de recharge. Les mouvements de caméra se veulent de plus en plus secoués, altérés notamment par la condition à chaque fois différente du corps, qui se désagrège au fur et à mesure des échanges, et donc de la nécessité de recharger. Signe que chez Coralie Fargeat, se recharger vient d’abord par la nécessité d’un désagrément corporel, comme dans Revenge dont la résurgence de l’héroïne vient d’abord de son empalement de son ventre par une branche d’un arbre mort. Plusieurs actions et lieux sont par ailleurs répétés plusieurs fois dans les deux films. Championne dans The Substance, la douche revient 5.5 fois (le 0.5, je le réserve pour cette sorte de « douche du doigt » lorsqu’Elisabeth constate, après la fin du deuxième échange avec Sue, que son doigt est devenu informe). La Golden Room, dans The Shining, est évoquée quatre fois. Cela pourrait être aussi le lit ou le poster d’Elisabeth, les palmiers, la cachette du corps inanimé ou les scènes de rêve qui caractérisent chaque échange dans The Substance. Le Colorado Lounge, les sœurs jumelles, la résurgence d’un certain Grady, ou les réserves de nourriture dans The Shining. Des lieux qui sont conscientisés à la fois par les personnages, du fait de leur parcours en leur sein, mais aussi pour assimiler la mise en scène dans un registre propre à celui de la maison hantée, que Kubrick s’adonne à rapprocher du cocon familial prêt à exploser, et que Fargeat sous-tend par l’inconscient collectif vis-à-vis de tout Hollywood.

La hantise, autre circuit qui va mener au dérèglement général : Jack (hanté par l’Overlook) et Elisabeth (hantée par Sue) mourront par la hantise du reflet de leur propre passivité. Cet évanouissement d’eux-mêmes, comme expliqué plus haut, est aussi surenchérit par la monstration malsaine de la mise en scène de leur ressemblance. Si l’on part du principe que c’est bien la conscience d’Elisabeth qui se trouve dans le corps de Sue, où se trouve-t-elle lors de la scène du tournage de la première représentation TV ? Il n’y a qu’à admirer la mise en scène : probablement nulle part. Celle dont les seules intentions – quoique floues si l’on se tient aux explications la menant à adopter la Substance, comme Jack à s’installer dans l’Overlook avec sa famille – étaient de retrouver une aura de star et de performance, se retrouve ici scrutée de près, caméras greffées aux fesses et magnétisées par la sexualisation du corps. Elisabeth ne se retrouve qu’à la fin, quand Sue, telle une ressemblance, incite les spectateurs de son show à prendre soin d’eux (« Take care of yourself »), avant de leur lâcher un baiser, et un clin d’œil : de la même manière que son « aînée », plus tôt dans le film. La mise en scène participe doublement à l’effet positif de la Substance (montage énergique, musique tambourinante, performance sportive) et à son effet inverse : une pervertisation du corps par effet de ressemblance. Pour Jack, les ressemblances ne se manifestent pas du côté de sa personne, mais du côté de l’Overlook quand la Golden Room est, par deux fois, habitée par des fantômes (le serveur au bar d’abord, les personnes dansantes et M. Grady ensuite). Il a enfin accès a une sorte d’inconscient de l’hôtel, à rapprocher d’un effet paranormal et fantastique, et que sa seule présence permet d’activer. Une présence toutefois fois altérée puisque le protagoniste ingère de l’alcool pour combler sa solitude et les accusations de sa femme d’avoir frappé son fils – ce qui vient faire resurgir un problème d’alcoolisme. Comme Elisabeth, la condition comme la présence même de Jack au sein de l’hôtel sont remises en question lorsqu’il discute avec M. Grady dans les toilettes, ce dernier lui indiquant qu’il a « toujours été le gardien » de cet endroit. Preuve que la Substance comme l’Overlook parviennent à référencer les personnages dans leur propre système, tout en les faisant exclure à l’intérieur d’eux-mêmes. En effet, l’intervention de la Substance fera violence au corps d’Elisabeth, quand la possession de l’Overlook sur Jack le conduira à vouloir assassiner sa propre famille. Faire en sorte, au fond, que des êtres de rien n’aient plus rien à la fin.

SALLE DE BAIN ET ÉTERNITÉ

Les personas d’Elisabeth et Jack s’annulent à tout bout de champ, l’emprise du tiers est si grande sur leur apathie qu’elle constitue une déflagration que Kubrick et Fargeat vont pour autant sauvegarder. Deux exemples extrêmement majeurs vont faire du motif de la dissemblance et de l’éternité (oui) des ressemblances encore plus troublantes entre les deux films. Il y a déjà un cas où les idées d’habitude et de hantise vont se cristalliser : la salle de bain. Dans les deux films, la salle de bain est le lieu de deux scènes extrêmement fortes, cultes. Dans The Shining, il s’agit du moment où Jack rentre dans la Chambre 237, laquelle est rendue coupable d’un coup porté sur Danny (et dont Jack a été accusé, comme évoqué plus tôt), avant de faire face à une femme nue sortant d’une baignoire. Dans The Substance, Elisabeth se maquille dans l’optique d’un rendez-vous galant avec un ancien camarade de classe croisé par hasard au début du film. Dans les deux cas, le tiers est enfin la source d’un dérèglement soudain qui vient provoquer directement la victime ciblée du film. Un point de non-retour dont la principale raison d’exister est de gripper la conscience dans le système, et de faire de ce système le seul maitre à bord (et ce sans possibilité de contre). Jack voit le reflet de l’Overlook comme Elisabeth voit son propre reflet : une illusion de ce que c’est que de voir ce que l’on a envie de voir. Pour elle, les effets améliorants qui ne se propagent que d’un seul côté, et pas celui auquel elle croit. Pour lui, la pulsation d’un désir sexuel, mais qui n’est autre que celui de la difformité. Les deux séquences présentent en leur sein un lien vers l’anomalie : le visage d’Elisabeth qui se déchire, et la vision de cette belle femme dans les yeux de Jack qui se transforme en une vieille femme blessée et couverte de pus. Une identité qui se déchire (au sens propre pour le personnage de Demi Moore, tant sa performance montre qu’elle est prête à arracher son visage) toujours par le reflet : les personnages s’évanouissent dans ce qu’ils voulaient pourtant résoudre, c’est-à-dire une image d’eux-mêmes. Il est d’autant plus troublant que ces deux scènes interviennent pratiquement au même moment dans l’élaboration du récit (1h12 pour The Substance, 1h11 pour le montage US de The Shining) et sont les points de bascule on ne peut plus exacerbés des intentions préalablement installées.

Une violence intériorisée, avant de premières manifestations, et une glorification qui règleront les questionnements intérieurs des personnages de manière tout à fait parsemée : des coups de hache et des apparitions paranormales à foison dans The Shining, un torrent de sang et l’apparition de MONSTRO ELISASUE dans The Substance. L’emprise de l’Overlook et de la Substance (comprendre aussi, l’emprise de Sue) font germer dans les deux films des cas de violence dont les principaux climax émergent également dans une salle de bain : Wendy et Elisabeth s’y enferme pour échapper à la violence, et MONSTRO ELISASUE y verra le jour. Comme si la salle de bain était le point de sauvegarde de la première et de la dernière déchirure des identités. Si les résolutions vont plus du côté de la revanche politique chez Fargeat et de l’éclosion du drame familial chez Kubrick – cela fait penser à quel point les dénouements chez Kubrick sont toujours ancrés dans une forme de déviation des genres et des formes –, elles font pencher les deux cinéastes vers un horizon qui est celui de l’éternité. En effet, suite à la congélation de Jack dans le labyrinthe de l’Overlook et à l’implosion du monstre dans les rues de Los Angeles, les deux cinéastes entreprennent le même geste, guidant leurs personnages vers une sorte d’aura qu’on pourrait qualifier d’optimiste en réponse à la part nihiliste de leur projet. Jack apparaît en effet sur une vieille photo de l’Overlook, datant de 1921, et sur laquelle il apparaît grand sourire, tel un hôte invitant ses guests à prendre une photo collective en souvenir de cette belle soirée. Tandis que le monstre – ou plutôt le visage d’Elisabeth – glisse sur son étoile d’Hollywood Boulevard et voit des paillettes lui tomber dessus, avant de mourir. La mort est-elle la seule issue d’un recommencement de la vie telle que les personnages l’avaient imaginée quand ils ont essayé de la réactiver ? Kubrick et Fargeat prêtent à leur personnage une dimension presque surhumaine – dans un cadre surréel – qui les affranchit d’une forme d’appartenance. Sauf si l’on décide de croire que l’Overlook possède Jack à tout jamais (y compris dans son passé) et qu’Elisabeth n’est plus que la victime des stades terminaux de ses propres projections mentales sur son aura et sa popularité (son étoile sera autant le signe de la naissance de la star que celui de son propre tombeau). Toujours est-il que les deux films, dans la vie et la mort de leur personnage, tentent un geste à leur image : défiant toute linéarité et tout droit de regard sur l’intériorité des personnages. Aux risques et périls du spectateur qui, en acceptant ce défi, se confrontera à deux films dont les ressemblances, déviations et intentions font l’état d’un cinéma enragé, surhumain, éternel.