Trois articles pour trois films en trois parties. Première partie de ce triptyque avec Oui de Nadav Lapid. Ou comment la poussée du réel, du tumulte de Tel Aviv jusqu’à la frontière palestinienne, accouche d’une fuite aussi intériorisée qu’agitée : pour mieux contenir, et ensuite expier les douleurs du contemporain.

Quel élan a bien pu pousser Nadav Lapid, cinéaste épris du motif de la fuite, à rendre ce Oui aussi mouvementé et agité par la reprise des violences au Proche-Orient depuis le 7 octobre 2023 ? S’il est bien question de fuite chez le cinéaste, c’est d’abord parce que l’implantation du contemporain – et notamment l’image tentaculaire et dégradante d’Israël – conditionne les personnages à construire leur échappatoire tout en étant face au mur de représentations qui les définit : en tout cas depuis Synonymes et son prolongement provincial dans Le Genou d’Ahed, et dont Oui se veut ici la plus folle reproduction. Les personnages sont en effet traversés par une pulsation prévenue par un système fait d’arrêts nets qui sont succédés spontanément par des instants de pures agitations : une structure proche du chaos que le cinéaste arrive à resituer du côté de l’essai cinématographique (faire face à l’actualité, gestes godardiens, réalisme), pour créer une répercussion à la fois intériorisée et extériorisée sur eux. Et c’est à la fois au travers du contexte traumatique à Tel Aviv et du massacre en cours à Gaza que Nadav Lapid va constituer les remous d’une esthétique grave et nécessaire, fondée dans une actualité ô combien insondable, divisée par le poids du traumatisme et la représentation aveugle de la guerre.

L’élan de l’actualité est d’abord motivé par un ordre, celui qui vient se fondre dans cette effervescence de formes toujours testées dans leur rythme. Ainsi, est-ce que la fuite telle que le cinéaste aimait à le penser dans ses précédents films peut se situer dans les troubles de l’image (une caméra qui fait des 360, la poussière et les rochers de Gaza s’abattant sur le protagoniste Y. depuis le ciel, ou une tête à secouer pour projeter une image numérique) ? Tout laisse penser à croire que oui, et c’est précisément cela qui saisit à la lumière d’une première fois avec ce film. Pourtant, la fuite, ici, n’est jamais explicitée : elle est implicite. La structure en trois parties, et la trajectoire qui leur incombe, permet d’y voir plus clair sur la façon dont se situent les personnages dans ce schéma de plus en plus bicaméral, entre une mise en scène informe des horreurs du présent et des personnages en guerre contre eux-mêmes. C’est aussi la force du présent de faire ressentir une urgence, sans même qu’elle explose, alors que nous sommes à son bord.

Intitulées respectivement La belle vie, Le chemin et La nuit, les trois parties constituent de véritables tests pour les personnages face à un environnement qui les dépasse : d’abord accepté, avant d’être remis en cause, jusqu’au rejet. Chaque partie constitue en son sein des visions particulières de la fuite, et ensemble parviennent à saisir tout le propos du cinéaste : fuir, c’est d’abord s’échapper tout en se posant la question de quoi, mais aussi et surtout du pourquoi. Dans la première partie, la mondanité, notamment via cette nuit enivrante qui ouvre le film, et le mode de vie déjanté adopté par Y. (prononcé « why » (« pourquoi ») en anglais) et sa femme Jasmine sont des échappatoires, une façon de croquer la vie sans se soucier du lendemain : c’est d’ailleurs une fantastique scène de « lendemain de soirée », entre jus de citron et café en passant par une reprise techno de Asereje que le film s’approprie quelques grands socles du cinéma, à commencer par le genre de la comédie musicale, le plus propice aux fuites du réel, qui l’irrigue et le tend – chaque partie contient une séquence musicale comme point intermédiaire de l’aventure que vivent les personnages, comme tout bon musical. C’est à l’annonce du désastre à Gaza par des notifications de téléphone, ces cloches qui ici se transforment en explosion et en cris de souffrance, que la « musique » s’interrompt, que le retour sur Terre s’opère et où la circulation des personnages agit sous l’effet de la contrainte, notamment quand Y., seul, renoue avec un certain Avinoam, en lien avec les armées de Tsahal, lui-même en contact avec un fortuné russe plus ou moins amical. La première fuite devient alors soumise à l’altérité du présent : c’est une nouvelle séquence musicale – sorte de double inversé de la soirée d’ouverture, alors en plein jour, en compagnie de la major du gouvernement chantant à la gloire d’Israël – qui vient annoncer la possibilité d’une collaboration entre Y. et Avinoam, pour l’écriture d’un nouvel hymne pour un nouvel Israël. Tout cela avant les larmes de Jasmine, devant un Y. incrédule, la questionnant sur les raisons de son chagrin. Le fameux « pourquoi » dont seule la fuite devient la réponse : Jasmine pleure parce qu’elle veut fuir à tout prix cette collaboration.

L’intrigue commence à se nouer à la lumière grandissante de l’urgence de la fuite, et donc du chemin à entreprendre. La raison du « pourquoi ? » qui agite Jasmine dans son chagrin va conduire Y. à y répondre, du moins essayer, en fuguant : pour aller à la rencontre de son ex-petite amie, Leah, dans le sud du pays, et se mesurer frontalement à toute la gravité du présent, cette fameuse donnée qui dépasserait alors sa simple personnalité et son talent de musicien. Car à quelques centaines de mètres de la frontière palestinienne et de la fumée des bombes israéliennes frappant Gaza, sur la colline de l’amour, Y. récite les paroles de cet hymne avec une férocité inhérente au drame pour lequel il a été engagé – le second point intermédiaire du musical Oui, si grave et en rupture soit-il, se situe ici. Si la fuite se matérialise par cette route empruntée non loin de la frontière palestinienne, ou par cette autre séquence musicale de piano à quatre mains, dont l’enchantement de la performance épingle ici le trouble dissociatif entre deux personnages (la séparation, bien sûr, mais aussi le changement de vie de Leah), son intériorisation n’en est que décuplée. Dans cette seconde partie, l’un doit tant bien que mal faire face à l’héritage du 7 octobre et l’autre ressasser sans interruption toutes les horreurs qui ont été commises ce jour-là (une séquence où la caméra devient les secousses et les bosses de la route qu’empruntent les personnages). Le film offre ainsi une perspective prolongée et double de la première partie, où le choc du traumatisme devient une soumission vécue de manière aussi insensée que violente : un choc imbibé, si ce n’est noyé, par des temps aussi graves. Nous y sommes. Le contrechamp de la deuxième partie vis-à-vis de la première, en termes de rythme notamment, ne bride pas l’ascendant formel de la contemporanéité du cinéaste, à en témoigner des raccords chocs et d’une beauté saisissante (celui entre le panoramique se tournant vers Gaza et le baiser entre Y. et Leah) et la scène d’ensevelissement de Y., demandant pardon à sa défunte mère, qui le juge à coups de chutes de pierre et de poussière, rappelant le fantôme de Gaza planant au-dessus de lui.

Il est clair que l’échappatoire comme mode de vie telle que montrée dans la première partie est comme annulée dans la seconde : alors coincée par le présent du drame, prise en étau entre la belle vie du passé et, bien sûr, la nuit du futur. C’est dans la psyché de l’actualité que toute la question du « pourquoi ? » devient réflexive, entre ce qui motive les personnages (rester ensemble ou séparément) et la troisième partie, dans ce qu’elle conclut, entre nécessité du climax et solennité de la catastrophe. Dans cette circulation dans les travées des temps qui bougent, le film y répond par la puissance de la conclusion induite par une troisième et dernière partie, et au travers de deux formes de dénouement qui pourraient éluder définitivement, ou même rediriger, sans perdre la moindre once de réflexion, les trajectoires des personnages. Fuir, tout d’abord, c’est se confronter au présent, l’épouser, le formaliser. Nadav Lapid montre ici une très grande complexité dans son traitement de la population israélienne : « Comment les Israéliens seront-ils capables de se regarder dans le miroir », exprime-t-il en interview.

Le personnage de Y. n’est pas un symbole, mais la possibilité selon laquelle le cheminement de la conscience, et donc de la lucidité, vers le présent ne se fait que par la rupture avec l’aveuglement de la guerre. Le Oui de la soumission, bien sûr, mais aussi la possibilité de l’insoumission. Le film est doté d’une conscience politique féroce, dont l’impeccable folie de la scène du clip – encore et toujours en musique – en est la plus grande représentation, révélant toute l’incongruité, toute la violence des forces du présent. Si l’existence réelle de ce clip vient révéler tout le trouble du présent (et le film ne manque pas de le rappeler à deux reprises, en ouverture et clôture), il ne faut pas oublier qu’il est projeté dans la scène : il se montre aux personnages, et se fond aux personnages, et notamment en surimpression de Jasmine, alors que Y. est en train de jouer le morceau, son morceau, en live. Double mise en abyme : du réel dans la fiction, de la projection dans la projection. Le trouble est tellement immense qu’il vient montrer aussi toute la violence que cela expose de devoir se confronter à une telle déconnexion : car la fuite est autant du côté des personnages que celle d’un Etat violant le droit international. Et c’est en cela que l’intériorisation que montre les personnages vis-à-vis de la fuite nous pousse à les suivre, contribue à les rendre éternels – ce film est aussi l’histoire d’un couple. De la nuit de l’ouverture sur le beat de Beat my lover jusqu’à la nuit du final, quand Jasmine rappellera à Y. , après une main tendue au coeur d’une nuit lynchéenne, qu’elle sourit quand elle pleure. Et c’est en citant Les Temps modernes de Charlie Chaplin que Nadav Lapid rappelle que nos fuites se font toujours en avant, mais sont nécessaires quand nous nous posons la question de pourquoi nous le faisons.