Ella McCay de James L. Brooks dessine une croyance pour la bonté, pour le mieux. par Un retour vers la comédie romanesque, mettant sur orbite des comédiens – et surtout, une comédienne – dont la moindre gestuelle, la moindre circulation, est un événement.

Il suffit de voir comment Ella McCay se penche vers son chauffeur pour mieux l’entendre, comment son sourire se transforme en doute vis-à-vis de son mari ou comment, alors défoncée par la marijuana infusée dans un cookie et un jus de fruit, elle porte un pull à l’envers tout en digressant à cœur ouvert sur les limites de son nouveau statut de gouverneure pour comprendre toute la gestuelle du personnage et en même temps ce qui tend le genre de la comédie tel que pensé par James L. Brooks. Ce sont des invitations à mieux ressentir la pleine mesure du talent de la géniale Emma McKay – dont l’homonymie vis-à-vis de son personnage prouve son caractère vertueux –, faisant graviter autour de son énergie une brochette d’interprètes prêt·es à la lui rendre en retour : que ce soit Jamie Lee Curtis (la force de sa tante), Woody Harrelson (la clownerie de son père) ou Spike Fearn (l’anxiété de son frère). L’héroïne agit comme une polarisatrice, surtout de sa propre famille tout comme de son propre travail, au milieu des fêlures qui l’agitent (famille décomposée et restriction du budget de l’Etat) et la traversent, sans jamais s’arrêter de les entretenir. A la fois médiatrice de sa propre famille, idéaliste dans le jeu politique, elle jouera le rôle de l’exception et du décalage face à ce qui la contrarie et pourrait la ralentir. En somme, ne jamais s’arrêter d’être l’exception et le décalage que nécessite toute comédie : le fameux pas de côté propre au genre que Brooks utilise donc pour tendre son film au-delà du genre, c’est-à-dire en plein dans l’époque.

Il y a cette image fascinante, lorsque l’héroïne se planque dans une sorte de pièce digne d’un placard à balais pour reprendre ses esprits, tandis qu’une copie de la Déclaration d’indépendance des Etats-Unis, qu’elle tapotera nerveusement, se dresse face à elle, comme un signe d’un emballement général qui range les symboles et les réformes dans l’ombre d’un pays qui cloisonne tout ce qui le fonde. La façon dont Ella McCay reprend ses esprits, d’un coup d’un seul, revêt une forme de pureté qui, quelques minutes plus tard, maintiendra les élu·es autour d’elle dans une forme de lassitude, voire de somnolence à cet égard. Ella McCay n’est pas moins l’étendard d’une comédie romanesque que celui d’une époque qui ne raconte plus grand-chose, totalement déboussolée par sa cécité et son refus des symboles. Il convient là encore d’entretenir et d’agiter ce petit monde, par exemple en le ramenant à une époque paradoxale, en 2008, quand le pouvoir de faire des choses (le « Yes we can » de Barack Obama) et la faillite (la crise financière suite au scandale des subprimes) enfonçaient l’Amérique non seulement dans le territoire des problèmes, mais la maintenaient sur l’horizon des solutions. Telle était la mystique de cette époque, l’énergie du désespoir et de l’espoir, telle que l’héroïne peut parfois le ressentir quand son mari et sa trumpienne de mère cherchent à la trahir, quand les médias l’agressent, mais aussi lorsqu’elle décide de crier pour expurger ce qui pullule autour d’elle, et au fond d’elle. Car elle est celle qui porte en elle le souvenir et le présent d’une faillite (familiale, budgétaire) en même temps qu’une efflorescence, ou sinon le désir d’en finir, pour de bon : comprendre, pour le bien. La dernière phrase du film le résume très bien : « Il n’y a pas de synonymes au mot « traumatisme ». Mais l’espoir s’en rapproche.»

Ce double horizon, entre blessures et cicatrisation, traverse donc le film, et avec panache. Nombreux et nombreuses sont celles et ceux qui ont érigé en exemple, et à raison, la scène des retrouvailles entre le frère, Casey, et son ancienne conquête amoureuse, Susan. Cette façon, ici, d’hésiter à recoller les morceaux, et de faire circuler cette hésitation par les mouvements et, surtout, les mimiques des interprètes constitue une matrice pour mieux cerner ce qui est à l’œuvre dans la comédie brooksienne. Ce sont des jeux de placement et d’ordre que la mise en scène s’attèle à recomposer dans le sillage de son amour pour les interprètes, et de ce qu’ils et elles arrivent à composer avec leur réplique, leur gestuelle. Toujours dans cette scène, la façon dont Susan accepte d’être la petite amie de Casey révèle une surprise de taille, à tel point qu’elle confiera être « tout aussi surprise » par cette nouvelle. La surprise, donc, la soudaineté, le plaisir d’offrir, l’événement que cela constitue. Le film en est truffé, jusqu’au moindre détail : des chaussettes/chaussons d’Ella avant de rencontrer l’état-major démocrate en temps de crise politique jusqu’au surnom « Little Miss Nooner » dont elle s’amuse, en passant par des fleurs qui se dévoilent au fur et à mesure d’une conversation (un peu trop) sérieuse avec le père. Le film est un attirail de petits moments, de petites choses qui complètent le jeu, dévoilent la scène et propulsent le sens vers lequel cherche à aller la mise en scène : une esquisse de la réparation. Cette simplicité, qui cache en effet une forme de complexité, repositionne la raison et l’issue des mouvements (les petites choses) dans le mouvement (Ella ne cesse de faire des allers-retours entre le travail et sa famille, signe du lien à composer au cœur d’une fracture). Il serait trop simple, en effet, d’élucider ces gestes sans la lumière dans laquelle ils se baignent. Celle qui répare et qui espère, près du trauma, près de l’espoir. Celle-là, il y a de quoi en être admirateur·rice.