Rencontre avec We Stood Like Kings, groupe de post-rock belge qui, depuis 2014, s’affaire à la composition de bandes originales alternatives de films existants et performées en ciné-concerts. A l’occasion de la sortie de leur sixième opus le 10 avril prochain, Pinocchio, nous avons évoqué avec Judith Hoorens, pianiste du groupe, des questions propres au cinéma, mais aussi les contours de l’harmonie et de l’imaginaire inhérents à leur geste musical.
Je découvre We Stood Like Kings en me rendant avec des amis à la Cinémathèque de Grenoble pour un ciné-concert d’un chef-d’œuvre du spectre expérimental du documentaire contemporain : Koyaanisqatsi de Godfrey Reggio. Un film inimitable sur le plan imagier, mais plus que jamais sur le plan sonore, car porté par une bande originale signée Philip Glass tout aussi folle, greffée à la folie du monde, comme à sa beauté, pour mieux la rendre abstraite. La curiosité qui était la mienne en me rendant en salle tournait autour d’une question : comment ce groupe peut-il s’emparer d’un tel film, d’une telle bande originale et, ainsi, faire coexister leur musique ? Lors de la performance de Judith Hoorens (piano, synthétiseur), Diego Di Vito (guitare), Colin Delloye (basse) et Lucas Vanderputten (batterie), ce film ô combien abstrait est devenu une vision concrète, sa beauté une évidence, sa gravité une poésie, un film auquel je peux me raccrocher désormais plus précisément, comme le dira un cher ami à moi. C’est-à-dire que la recomposition offerte par We Stood Like Kings, cette « alternative » jouée en live, telle que c’est inscrit sur un carton qui suit le générique de fin, a permis de reproduire le mystère gigantesque du film – et de surcroît de notre monde – de manière un peu plus précise à mes yeux. Le film, soudain, a réexisté, de manière différente, certes, mais en même temps en se gravant dans le souvenir indélébile des visionnages et des revisionnages de ce film qui est l’un de mes préférés (en salle, à la maison, en plein air…). We Stood Like Kings, par leur musique, ont produit un sens, une forme de montage, par les boucles, les retours en arrière, les longs interludes, les soudaines accélérations : comme le fait le film lui-même, rythmé par des timelapses, des ralentis et une structure scénaristique on ne peut plus complexe, naviguant des premiers temps de l’humanité jusqu’à notre époque contemporaine. Soudain, comme les plus grandes bandes originales qui ont traversé l’histoire du cinéma, le groupe avait réalisé un geste de cinéma, participant à la fois à son esthétique, mais aussi à sa (re)composition.
L’écoute de l’album USA 1982 pour le film de Godfrey Reggio s’est progressivement mélangée à la découverte d’autres réécritures musicales qui, elles aussi, ont vu le jour à la lumière d’autres documentaires expérimentaux : Berlin, symphonie d’une grande ville (1927) de Walther Ruttman pour leur premier album intitulé Berlin 1927, ainsi que La Sixième Partie du monde (1926) de Dziga Vertov pour le projet suivant, URSS 1926. Un goût affirmé pour le « ciné-oeil », tel que théorisé par le cinéaste soviétique de L’Homme à la Caméra, où la captation du réel se fait à l’orée d’un monde en pleine mutation, et d’un quotidien dont la répétition représente la matière filmique et, pour We Stood Like Kings, la pleine mesure de leur harmonie. Complétée par deux autres projets – une adaptation post-rockienne de grandes compositions de la musique classique (Classical Re:works) et une bande originale alternative de Away de Gints Zilbalodis, le réalisateur de Flow – la carrière du groupe belge s’est façonnée par le spectre cinématographique. Et c’est justement autour du septième art que la conversation avec Judith Hoorens s’est déroulée, et comment celui-ci a entraîné WSLK dans l’arrangement de leurs instruments, dont la moindre mesure peut s’entendre comme une coupe, ou une histoire à raconter dans le creux de l’oreille. Et alors que leur nouveau projet, Pinocchio, prévu pour le 10 avril, vient inverser le rapport de force (la musique a préexisté aux images), voilà un moment parfait pour évoquer ce qui motive le groupe dans son rapport au cinéma : ces images qui arrivent dans nos oreilles, et ces notes qui se projettent dans nos yeux.
Le point commun des œuvres que vous avez choisi pour votre trilogie post-rock réside dans leur aspect muet et sans paroles. Envisagez-vous votre musique comme une expression cinématographique à part entière, tel un dialogue, une résonnance par le découpage, au-delà d’un aspect de bande originale alternative ?
Nous avons toujours été attirés par les œuvres muettes parce qu’elles laissent un espace immense à l’interprétation. Là où les mots imposent un sens, l’image et la musique ouvrent des possibles. Notre approche dépasse l’idée d’une simple bande originale alternative : nous envisageons la musique comme une seconde narration, presque comme un dialogue invisible avec les images. Le montage, le rythme, les silences… tout cela nous influence profondément dans la manière de composer. Parfois, nous aimons aller à l’encontre de ce qui se passe à l’écran, d’autres fois, nous le renforçons. Nous essayons de travailler de manière très intuitive dans un cadre pourtant assez fermé au niveau structurel.
Vos trois premiers projets font la part belle également à l’expérimental. L’harmonie du post-rock permettant un certain aspect lyrique, votre musique a-t-elle pour vocation de raconter des histoires, d’incarner ce « ciné-œil » tel que le pensait Vertov ?
Oui, il y a clairement une volonté de raconter des histoires, même sans paroles. Le post-rock, avec sa dimension répétitive et évolutive, permet de créer des arcs narratifs très forts. Nous aimons cette idée que la musique puisse devenir une sorte de regard, un point de vue, qui accompagne ou transforme celui du spectateur. Il y a quelque chose qui rejoint en effet cette idée du « ciné-œil » : capter le réel, mais aussi le transcender.
Le morceau « Four Corners » qui figure dans « USA 1982 » illustre parfaitement l’idée d’un montage, le piano est rejoint progressivement par les instruments dans une texture répétitive, presque néoclassique, pour raconter une histoire : ici, la beauté de la nature. Voyez-vous votre musique comme une forme de montage ?
Oui, nous pensons souvent nos morceaux comme des formes de montage. Chaque instrument entre comme un plan, chaque motif est une variation, une coupe, une transition. Dans « Four Corners », un morceau qui me touche toujours profondément lorsque nous le jouons sur scène, l’accumulation progressive des couches sonores reflète cette idée : construire une narration par strates, presque comme un paysage qui se révèle peu à peu. Le lien avec la nature est important ici, mais aussi la sensation de mouvement et de transformation.
La bande originale de « Koyaanisqatsi » est composée par le géant Philip Glass. Quelle a été votre approche vis-à-vis de cette composition considérée comme culte ?
C’est évidemment une œuvre monumentale, et nous l’abordons avec beaucoup de respect. Notre intention n’était pas de remplacer ou de rivaliser avec cette musique iconique, mais plutôt de proposer une autre lecture du film. Là où Philip Glass travaille avec une rigueur minimaliste très marquée, nous avons cherché à injecter une énergie différente, plus organique peut-être, plus liée au post-rock. C’est une manière de montrer que ces images peuvent encore dialoguer avec d’autres sensibilités. D’ailleurs, nous avons volontairement évité d’écouter la bande originale avant de nous mettre à composer, pour éviter justement d’être influencés par celle-ci.
Dans une de vos interviews, vous décrivez votre musique comme une « imaginary soundtrack ». La part d’imaginaire, autant dans les films que celle qui s’exprime dans votre musique, est-elle essentielle à votre processus créatif ?
L’imaginaire est central dans notre travail. Même lorsque nous jouons sur des films existants, il y a toujours une part de projection personnelle. Et lorsque nous composons en dehors de ce cadre, nous pensons souvent en images, en scènes, en atmosphères. L’idée d’une « imaginary soundtrack » reflète cela : une musique qui suggère des films qui n’existent pas encore, ou qui existent uniquement dans l’esprit de celui qui écoute. C’est ce qui fait toute la puissance d’une forme artistique telle que la musique, surtout lorsqu’elle est instrumentale.
L’une des conséquences inhérentes à votre travail musical et cinématographique est la performance en ciné-concert. Pouvez-vous expliquer comment vous abordez ce genre assez unique de production scénique ?
Le ciné-concert est une expérience très particulière, parce qu’il se situe à la frontière entre concert et projection. Il y a une exigence technique qui appelle à rester parfaitement synchronisé, mais aussi une grande liberté émotionnelle. Chaque performance est différente, car le public, l’acoustique, l’énergie du moment influencent notre jeu. C’est un format qui nous permet de rendre la musique très vivante, en interaction directe avec les images.
Votre nouveau projet, « Pinocchio » qui sortira le 10 avril prochain, explore une nouvelle facette sur le plan cinématographique (une relecture dark du conte par des peintures animées) et conceptuelle, avec des visuels qui cette fois-ci ont été fabriqués autour de votre musique, et non l’inverse.
Avec « Pinocchio », nous avons inversé notre processus habituel. Cette fois, la musique est venue en premier, et les images ont été créées ensuite. Cela nous a permis d’aller plus loin dans notre univers sonore, sans contrainte initiale liée à un film existant. La dimension plus sombre et picturale du projet reflète aussi une envie d’explorer d’autres émotions, plus puissantes. On quitte un peu le post-rock pour se diriger vers le post-metal, mais sans rien perdre de la poésie qui a toujours caractérisé le groupe. C’était une évolution naturelle pour nous, une manière de renouveler notre approche. Les peintures sont vraiment magnifiques, elles sont de la main de l’artiste belge Carll Cneut et ont été animées par le Studio Cartoonbase.
Comment avez-vous abordé ce « twist » par rapport à vos projets précédent ? Quelle en a été la motivation ? Et enfin, pouvez-vous nous citer vos inspirations cinématographiques, les films qui vous guident comme ceux sur lesquels vous aimeriez travailler ?
Nos inspirations sont assez larges et avant tout musicales, mais d’un point de vue cinématographique, nous sommes particulièrement sensibles aux œuvres qui travaillent le rapport entre image, rythme et sensation. Mais le choix se fait surtout avec les tripes. Il faut que nous sentions que la connexion est là. Nous avons toujours choisi des films où l’essentiel passe autant par le montage et l’atmosphère que par le récit lui-même… des œuvres qui suggèrent, qui laissent de la place à la musique, justement. À ce stade, nous n’avons pas encore envisagé de film pour la suite. Priorité d’abord au nouveau ciné-concert « Pinocchio », qu’il faut faire tourner et promouvoir. On verra où cela nous mènera et quelles seront nos envies lorsqu’il sera temps d’ouvrir un nouveau chapitre, qu’il soit lié au cinéma, ou pas.
Propos recueillis le mardi 17 mars 2026.
We Stood Like Kings est en tournée, save the date → www.westoodlikekings.com
▼ Le second single, Attila Of The Sea, du prochain album de We Stood Like Kings est dispo ▼
remarcam 
Laisser un commentaire