Le voyage sans retour d’un âne vers les terres désolées du monde, partir du hometree et arriver au récif, s’enfoncer dans une grotte, échapper au ciel comme s’y engouffrer avec panache. Cette année, le cinéma donnait la sensation de s’en aller tout en ayant le besoin de revenir à travers l’animal, le temps, la nature. État des lieux d’une année faites de va-et-vient.

1. EO de Jerzy Skolimowski
2. Avatar : The Way of Water de James Cameron
3. Contes du hasard et autres fantaisies de Ryusuke Hamaguchi
4. Three thousand years of longing de George Miller
5. The Rehearsal de Nathan Fielder
6. Armageddon Time de James Gray
7. Il Buco de Michelangelo Frammartino
8. Nope de Jordan Peele
9. Pacifiction d’Albert Serra
10. Top Gun : Maverick de Joseph Kosinski

• Mentions spéciales : un champ-contrechamp final dans l’ultime saison de Better Call Saul de Peter Gould et Vince Gilligan, des vagues informes dans Blonde d’Andrew Dominik, une première partie mutique et violente dans Bowling Saturne de Patricia Mazuy, des fantasmes monstrueux dans Nightmare Alley de Guillermo Del Toro et une pulsation infantile dans Apollo 10 1/2 de Richard Linklater.

« Revenir au cinéma ». En 2022, beaucoup de choses gravitaient autour de cette expression dont je ne comprends pas encore très bien les fondements ni le but. « Au cinéma », dans la salle de cinéma ? « Au cinéma », en tant qu’art ? Je pense que c’est une sorte de mantra auquel s’accroche une industrie, qu’elle a notamment défendu lors des Etats Généraux du Cinéma du 6 octobre dernier et qu’elle appelle à promouvoir auprès des institutions du cinéma en France. Revenir au cinéma, mais pour l’instant en décalé, pour l’instant, tant les paroles prononcées à l’Institut du Monde Arabe s’évanouissaient en même temps qu’elles criaient au fond d’un puits dans lequel aurait été versé ce qui appartenait au passé. Pour l’instant, Disney négocie son Black Panther tout neuf en échange d’une chronologie des médias qui transformerait ses produits détachés en appât du gain à domicile. Pour l’instant, le Cinématographe des frères Lumières est comparé à TikTok lors d’un congrès de la Fédération Nationale des Cinémas Français. Pour l’instant, une vision du cinéma en tant qu’art produit, distribué, projeté et défendu librement par La Clef Revival se faisait expulsée des locaux du cinéma La Clef, situé dans le Ve arrondissement de Paris. Cette année, vis-à-vis du cinéma, il y avait parfois aussi le sentiment d’un départ.

Comme je l’avais fait en 2020 et 2021 pour Maze.fr quand il fallait conclure une année cinéma (à chaque fois difficile) sous la forme de bilan, rien de mieux que de regarder et écouter ce que les meilleures oeuvres ont proposé cette année pour la traduire, lui répondre, l’altérer. Après tout, si nous aimons les films, c’est aussi parce qu’ils apportent quelque chose au monde du présent, le comprennent et l’expliquent autant que nous y vivons. Et je dois bien dire qu’en cette fin année 2022, avec cet exercice journalistique très fabriqué, mais à mon avis toujours emprunt de sincérité et d’imagination, j’y trouve une direction dans la mesure où le cinéma a voulu reproduire ce départ des salles et répondre à cette dernière à travers le motif du retour. Voici le cinéma de 2022 tel qu’il est parti et tel qu’il est revenu, jusqu’à faire vibrer une essence qui serait la sienne, ou peut-être la nôtre.

partir (SANS RETOUR)

Le meilleur souvenir de l’année est l’histoire d’un départ : celui de EO, l’âne filmé par Jerzy Skolimowski dans le film éponyme, récompensé au Festival de Cannes par le Prix du Jury. Un départ vers l’inconnu, l’étrange, le subliminal. Partir en solitaire, loin de sa maîtresse qui, elle, à la fin du premier tiers, revient vers EO pour lui souhaiter un joyeux anniversaire. Ce sera le seul état de retour tel que statué par le scénario du film – le doute subsiste concernant le jeune prêtre italien que l’on aperçoit à la fin, qui semble revenir dans sa maison familiale après une longue absence. Le départ de l’âne est en effet sans retour. Le film époustoufle justement par le manque d’issu de ce départ, laissant libre cours à un torrent d’images et de situations, comme un grand tout d’abord vidé de toute substance, alors rempli par le goût du mystère et de l’innocence d’une vision, d’un son, d’une image. Partir un jour sans retour, conter par un œil au singulier parce que c’est le sien, au pluriel parce que c’est aussi le nôtre. C’est le chemin d’une innocence dont le terme pourrait être le retour de celle-ci. Regarder le monde s’engueuler, célébrer, tuer. Regarder un arbre tombé, un loup blessé, un oiseau broyé. Il y a comme l’impression, à travers ce départ main dans la patte, entre le spectateur et l’âne, que tout est à redécouvrir, le bien comme le mal, sans se soucier de ce qui arrivera demain. Un départ sans retour, mais pour l’éternité.

Le film de Skolimoswki est une ligne droite dont le façonnement se révèle expérimental : une forêt toute rouge, une séquence dédiée à un chien robot, la caméra qui épouse la trajectoire circulaire d’une éolienne… Partir, c’est aussi expérimenter un monde, ou la possibilité d’un autre monde. Nombre de fictions ont pris à bras le corps cette notion d’expérimentation que l’on pourrait même qualifier de point de non-retour. Il est atteint dans EO dans une dernière scène qui resserre et contracte l’aventure dans un espace rigide, noir, sans issue.

Dans un autre registre, Nathan Fielder l’atteint dans la série The Rehearsal : objet formel totalement désarmant qui hésite constamment entre le fait de revenir à la fiction ou épouser une expérimentation du réel. En proposant aux autres de répéter maintes et maintes fois une situation afin d’être prêt le jour-J ou pour préparer une potentielle étape de la vie (ici, être parent), Fielder finit lui-même par assimiler, pratiquer et s’enfoncer dans ce processus. Le créateur devient acteur, Nathan Fielder devient le daddy et une autre (ou plusieurs) version de lui-même. « Maybe we shouldn’t have done this show » dira-t-il dans la toute dernière scène, comme pour traduire le négatif de sa propre identité à cet instant de la série. Quand bien même tout est bien écrit et joué, la série croit en la possibilité que la fiction puisse se plier en deux en fonction de ce qu’elle raconte. Ici, une simulation du réel qui par toute les vérités qu’elle incombe finit par enfoncer celui ou celle qui la pratique. Partir dans The Rehearsal, c’est s’affranchir du réel et entrer dans la simulation. C’est à la fois la source d’une vraie comédie – cela n’empêche pas le second degré flegmatique de Fielder – et le produit d’une redécouverte du monde.

Je pense que Nathan Fielder s’éprend davantage de son processus qu’il ne s’y perd. S’éprendre de ce voyage, s’y abandonner, malgré le danger du non-retour. Et même si ce dernier induit une impossibilité et une finalité, EO et Nathan Fielder ont la fibre d’une redécouverte, d’une imagination qui soudain déborde et vous complète. Si EO meurt (ou se sacrifie) et si Nathan Fielder pense qu’il est finalement le daddy, ils n’oublient pas pour autant le chemin parcouru. Si ces départs et abandons d’eux-mêmes ne présupposent aucune arrivée, ils auront produit une exploration. On explore le monde pour EO et on explore la fiction pour Nathan Fielder, jusqu’à en atteindre la limite.

Je pense alors aux abîmes dans Il Buco de Michelangelo Frammartino, film de compression absolu de l’espace visible et sonore, faisant lui aussi la part belle à l’expérimentation. Ou comment la traversée et la découverte d’une grotte – dont on ne verra jamais la remontée, et donc le chemin du retour – se superposent avec l’histoire d’un homme prêt à partir. Le schéma d’une connexion avec le monde. Le fantastique Benoît Magimel, dans Pacifiction d’Albert Serra, s’enfonce lui aussi dans un décor, celui de la Polynésie Française au coeur d’une enquête sur la rumeur : des essais nucléaires vont peut-être reprendre pour la première fois depuis plus de vingt ans. La rumeur, l’élément déclencheur de ce voyage qui sera également sans retour, mais aussi sans forme. Le film divague quand les dialogues s’effritent, quand l’errance dérègle les sens et les éléments : une musique à peine audible dans une discothèque, la pluie qui s’abat sur un stade de foot, les nuances de bleu masquées par le noir de la nuit… Le film se terminera d’ailleurs sur un départ, celui des officiers de la Marine, scellant le destin de la rumeur : les essais nucléaires vont reprendre. Le départ est une réponse à tout.

L’absence de retour de ces quatre voyages ô combien émotionnels et palpables se traduit d’ailleurs par une absence de contrechamp : EO meurt – écran noir / Nathan Fielder devient le daddy – générique / on touche le fond de l’exploration – on ne remonte pas / le départ des officiers dans Pacifiction marque la fin du film. Par ailleurs, l’un des dernier plans de Il Buco montre la cartographie de la grotte qui a été arpenté pendant tout le film dans un sens descendant. Montrer ce dessin de l’expédition de la grotte tient sur la reproduction et la condensation de la trajectoire opéré par la mise en scène, le temps d’un plan. Lueur d’une potentielle arrivée et d’un retour : sa toute fin pourrait toutefois produire une forme de contrechamp, quand le dessinateur se lève de sa chaise, les yeux vers le ciel, entendant les cris de l’homme qui vient de mourir. Mais encore une fois : serait-ce le fruit d’une imagination qui amplifie le voyage qui ne remonte pas ?

REVENIR (SE SOUVENIR)

Avec le film de Frammartino, il y a la possibilité d’un retour sous la forme d’un au-delà, au son d’une voix qui perce les nuages. Si les départ laissent planer des possibilités et cette imagination dont on parlait à propos des personnages qui s’enfoncent dans leurs voyages plutôt que d’y revenir, ceux d’un retour n’ont fait qu’agrandir cet horizon tant ils ont été légion cette année. D’abord le retour en tant que genre implanté, iconographique et multiple du cinéma d’horreur. Texas Chainsaw Massacre de David Blue Garcia, X de Ti West et Barbare de Zack Cregger ont en commun la transpiration et le bonheur de la référence, ce qui revient et en même temps produit un souffle nouveau dans l’imagerie horrifique. Symbole non pas d’un renouveau – qui a eu lieu depuis un certain temps depuis la théorisation du elevated horror – mais d’un geste qui rend une note de noir à l’horreur, à rebours d’un certain filtre (autrement dit, l’envie d’impressionner). Le grain de X, la descente de Barbare, l’énergie de Texas Chain Massacre montre un plaisir plutôt qu’une impression, une instantanéité plutôt qu’une préparation. Une sorte de fragilité du genre qui le rend aussi vertueux.

Un plaisir et une immédiateté dans l’exécution que Jordan Peele décuple dans Nope, œuvre gargantuesque dont le rapport au retour se traduit par le lien avec l’histoire du cinéma, impulsé autant dans le scénario que dans la symbolique du film. Les deux protagonistes sont les descendants du premier homme à faire l’objet d’un assemblage projeté de photographies pour créer un mouvement. Le monstre fait l’objet d’une chasse au money-shot, autrement dit la recherche de l’image qui va bouleverser le monde (pour de l’argent, aussi). Cette même image est finalement prise à partir d’un simple photogramme prise au coeur d’une imitation d’un parc forain de l’époque, où le cinéma était projeté de prime abord. Le recours à la scène d’ouverture aussi, qui revient pour polir le film et ses contours aussi énigmatiques que spectaculaires. Nope est l’œuvre du retour du passé dans un monde sans aspérité ni avenir : une entreprise qui s’écroule à petit feu, l’électricité qui s’évanouit, le spectacle qui vire au macabre, des nouvelles technologies inutiles. Ne pas oublier ce caméraman qui utilise une pellicule pour capturer la chasse au monstre en même temps qu’un vloguer au casque réfléchissant, qui, caméra au point, est venu tout foutre en l’air. Un ami m’avait même dit qu’il avait lu que la peau blanche flottante du monstre, tel un cerf-volant, faisait référence à la fameuse robe blanche de Marilyn Monroe dans Sept ans de réflexion… Le cinéma américain se regarde dans le rétro.

Le retour de l’histoire du cinéma, ou plutôt d’une certaine histoire du cinéma. Marilyn Monroe, donc, retranscrite dans le très fragile Blonde d’Andrew Dominik. Un essai plutôt qu’un regard sur la personnalité de la star déchue, montrant ses limites quand il faut aborder la grande histoire (Kennedy, le tournage de scène de la robe, les avortements), mais d’une grande maitrise sur les scènes les plus anonymes : toute l’enfance de Norma Jeane, les auditions, les différentes scènes de dialogue et le trauma du père. Blonde fait réussir Marilyn là où elle aurait échoué, et inversement, à travers un goût notoire pour l’expérimentation : morphing, surimpressions, enchevêtrement des formats, surcadrages et plans à la première personne.

L’une des maladresses du film tient sur sa volonté de réhabiliter une star du passé au temps présent par le prisme d’un féminisme qu’il faut à tout prix maltraiter pour le comprendre : les scènes de violence contre la figure de Marilyn sont à ce titre extrêmement résiduelles par rapport à l’ampleur formelle et essayiste de l’oeuvre. De ce fait, il navigue de la réalité à l’irréalité avec un entrain un peu fier. Une ambition sur le passé/présent d’une histoire du cinéma qu’un autre film a étonnamment entretenue par rapport à son statut de blockbuster : Top Gun – Maverick de Joseph Kosinski. Et quand je parle d’histoire du cinéma, je parle évidemment de Tom Cruise, dont le premier volet l’avait transformé en sorte de machine parfaitement patriotique. Le retour du personnage de Maverick est vu dans le film comme un horizon plus crépusculaire que jubilatoire (hors-contexte des scènes d’action absolument démentielles). Cela passe par une mécanique bien huilée : répéter des scènes qui identifient le mythe Top Gun, et observer comment Maverick y retourne. Car le Maverick qui a appris doit désormais faire apprendre, et parce qu’il s’attelle difficilement à la tâche – au travers d’un parti-pris étonnant et émouvant du regret vis-à-vis de la mort du père de l’un de ses élèves –, le personnage s’effrite à petit à feu, devient plus fragile, tête baissée, désarmé. L’indestructible Tom Cruise doit revenir pour survivre, le grand sourire laisse place à une inquiétude. Il ne doit plus persister à rester l’acteur tutélaire du film d’action. La plus grande cascade de l’histoire du cinéma n’y changera rien, il faut commencer à penser que Tom Cruise va disparaître, précisément parce qu’il se situe entre passé et présent.

Toujours dans une perspective rétroactive, quelques réalisateurs américains sont revenus dans leurs souvenirs pour suspendre une innocence, en tout cas le plus longtemps possible. Paul Thomas Anderson d’abord, avec Licorice Pizza : un retour vivifiant, réaliste et amoureux du côté du passé et de l’adolescence, du côté de San Fernando, sorte de ville-antenne de Los Angeles, où a grandi le réalisateur. Tourné avec ses connaissances les plus proches, notamment ses propres enfants, et comme en témoignent les deux interprètes principaux : Cooper Hoffman, fils du regretté Philip Seymour Hoffman (acteur fétiche du réalisateur), et Alana Haim, membre du groupe de folk-rock HAIM dont PTA a réalisé plusieurs clips. Outre l’intime, le film fonctionne par un système d’allers-retours entre les protagonistes : suis-moi je te fuis, fuis-moi je te suis, alimenté par un ping-pong de répliques assez savoureux. Des mouvements (on court beaucoup dans Licorice Pizza) qui n’empêchent pas pas les grands moments de complicité, y compris une scène finale d’aveux qui fait suite au retour d’Alana dans les bras de Gary Valentine.

Dans une lignée plus familiale et énergique, le surprenant Apollo 10 1/2 de Richard Linklater, récit des souvenirs de son enfance et de sa famille dans la ville de Houston, alors que l’Homme s’apprêtent à poser le pied sur la Lune, en 1969. Un film qui déroule tambour battant les fragments de vie d’un enfant dont l’imagination et la vie familiale sont constamment mélangées, à travers une rotoscopie aux mille et une couleurs. Une sorte de feel-good movie aux caractéristiques dignes du film pour enfant : une simplicité et une clarté à tous les étages, et une vision des adultes que l’on voit rarement si ce n’est dans les meilleurs Pixar. C’est aussi le récit d’une illumination et d’une aspiration qui, à travers les yeux d’un enfant, altère toute relativité. Ce qui serait le rêve d’un gamin d’aller dans l’espace n’est en fait que la pulsation d’une vie de famille, d’un mode de vie et, surtout, d’une somme de souvenirs qui ont généré le rêve d’un gamin d’aller dans l’espace.

James Gray, quant à lui, pioche aussi dans cette épopée des souvenirs pour réaliser une véritable fresque new-yorkaise des années 80 : Armageddon Time. Un film doux-amer sur les pérégrinations d’un enfant dont le regard sur le monde est incertain, violent, constamment jonché par, justement, une bataille entre ce qui est bien et ce qui est mal. C’est l’intime au service de l’universel, un film étonnamment terre-à-terre pour le réalisateur après deux projets qui ont vu se succéder la jungle amazonienne et l’infini du cosmos. Un retour aux source – à New York, sa ville fétiche – qui ne manque pas de ténacité et d’explosion émotionnelle, à l’image de l’une des plus belles scènes de l’année entre un grand-père prêt à mourir et son petit fils qui ne sait rien. Sans oublier le grand compromis de l’amitié, thème inexploré dans sa filmographie. Le film fait l’office d’un long mais précieux décollage vers l’inattendu, le choix d’en découdre avec la vie, avec ses avantages et inconvénients. Armageddon Time traduit peut-être le mieux cette direction du départ et du retour, mais en sens inverse : le film a beau être un retour aux sources, il se termine par le départ d’un gamin du collège où il est inscrit. Une descente collective de cinéastes américains vers leurs propres souvenirs que rejoindra très bientôt le cinéaste des rêves (et cauchemars) d’enfants : Steven Spielberg avec The Fabelmans, récit-autobiographique déjà sorti aux Etats-Unis, mais à paraître courant février 2023 dans les salles françaises.

UN NOUVEAU DÉPART ?

Avec tous ces départs et tous ces retours dans les oeuvres de 2022, on pourrait voir et entendre le cinéma dans un état hésitant, à la recherche d’une santé et d’une énergie, tel qui a été jeté et laissé au moment de la fermeture puis au moment de la réouverture. Et parce qu’il n’y pas eu que des départs sans retour cette année, des voyages fantomatiques dont on ne revient pas, alors on peut se permettre d’espérer, de voir la lumière, ou de faire revenir la lumière. Même l’accueil du retour de Tom Cruise dans Maverick a tout de suite symbolisé l’acteur comme une sorte d’homme providentiel du cinéma post-COVID dans une logique d’industrie et de box-office – aussi parce qu’il est hors des circuits des franchises Marvel, Harry Potter ou Jurassic Park. Alors que le film selon moi est le premier à produire le fantôme de Tom Cruise. Le cas Paul Thomas Anderson est lui aussi imminent. Il fabrique un film d’une liberté folle, miroir inversé de ses autres récits d’amour – et notamment de son précédent et meilleur, Phantom Thread – dont la mise en scène au cordeau les rendait plus architecturaux. Se rapprochant plus, pour le coup, d’un Richard Linklater (et non de Tarantino). Un lâcher prise ! Le cinéma à la fois en tant que revenant et tendu par l’envie d’un redémarrage, d’un nouveau départ, pour se libérer d’une situation instable.

La réponse à ce nouveau départ pourrait être le désir. « Revenir au cinéma », finalement, pourrait être l’expression non pas d’une industrie ou d’un art, mais d’un désir. Deux grands films sur le désir cette année sont liés par le motif du retour, et même de la répétition du retour. Telle est la mécanique de Three Thousand Years of Longing de George Miller. Un film sur le retour dans le monde d’un génie, le Djinn, dont l’existence dépend du désir de celui ou celle qui le délivre. L’histoire, dont une longue partie conte l’épopée des désirs qui l’ont libéré mais en même temps enfermé dans son flacon, est dans ce même souffle suspendu aux lèvres de Tilda Swinton, la dernière dans la chronologie à avoir libéré le Djinn. Quel est le désir qu’elle va formuler ? Tomber amoureux, ensemble. Le film prend à bras le corps les croyances autour du personnage du Djinn pour formuler le désir d’un désir. Après un emménagement difficile à Londres, la fiction reste irradiée par le besoin du désir pour que le retour du Djinn vers une forme d’amour et d’attachement atteignent l’éternité. Le film se terminera par un dernier plan immense, qui rappelle dans son mouvement celui de Armageddon Time, mettant en scène un départ qui se présente sous un nouveau jour. Le Djinn continue de revenir vers celle qu’il a aimée, comme il l’a toujours fait dans sa vie, mais quelque chose nous dit que cette relation est exceptionnelle, jamais vue, nouvelle.

D’autres désirs qui reviennent sous la forme de petites histoires dans les Contes du hasard et autres fantaisies de Ryusuke Hamaguchi, le réalisateur de Asako I&II puis Drive my car, spécialiste en matière de désir, mais aussi de dépression vis-à-vis de celui-ci. Dans chaque histoire, le désir naît et disparaît. Il y a comme un retour vivifiant du désir à la lumière de ces histoires qui s’enchaînent, comme si ce monde repartait de zéro pour reconstruire son désir. Des recommencements dont la somme stimule le fil rouge du film, toujours traduits par un moment fort (le plus haut pic du désir) puis d’un moment faible (la descente). Dans la première histoire, un zoom vertigineux pour remonter le temps qui laisse place à une photographie d’une ville en travaux. Dans la seconde, nous passons d’une tension sexuelle dans un bureau à une retrouvaille insultante dans le bus. Et enfin, l’un des grands moments de 2022, la troisième et dernière histoire qui inverse le rapport de force : le jeu de rôle d’une amitié (deux personnes croient se reconnaître, mais sont totalement inconnues l’une de l’autre) qui finit par devenir réelle. Après la dépression, l’espoir d’un recommencement par l’amorce d’une nouvelle histoire. Elles sont liées par le même thème, je pense qu’il y en a toujours une pour sauver l’autre. Peut-être la raison pour laquelle la dernière histoire est la seule – d’un point de vue de scénario – à bien se terminer. Le film, dans sa fragmentation et son final, redonne espoir, le fait recommencer.

Le film qui a polarisé le plus grand désir de cinéma, de par l’attente qu’il a provoquée et la technique qu’il a promise, reste Avatar : The Way of Water, la suite du premier volet de 2009, sorti il y a donc 13 ans. Le désir n’est pas le sujet du film, mais pourrait être la raison de sa naissance. Outre les attentes de l’industrie, ses besoins de rentabilité et, surtout, la transformation de cette fiction en franchise (trois autres volets doivent voir le jour), le désir suscité (et grandement recherché) par James Cameron dans ces images résident sur une catharsis de la matière, un ressenti et un moment qui est de l’ordre du primitif. La famille Sully part de la jungle des Omatikaya et doivent apprendre à respirer, nager, regarder pour vivre avec la tribu des Metkayina, au bord des récifs de la planète Pandora. Pour traduire cette idée, James Cameron rend la technique de captation (HFR 3D à 48 images/seconde) certes absolument nouvelle, mais qui brille surtout par son pouvoir dans le filmage. Le réalisateur revient à Pandora mais la montre comme si la nous la redécouvrions, comme si le fait de revenir était du fait du spectateur. Le retour n’est pas emprunté par la nouveauté dans la captation et le choix de rester dans la droite lignée de son prédécesseur (et des précédents films de Cameron) : il n’en fait pas monnaie marchande pour fonctionner. Il s’agit d’abord de revenir pour ressentir, réapprendre, puis d’aller au-delà, toujours se greffer au personnage et à ceux qui les regardent – formidable idée du point de vue subjectif du Tulku sauvant le frère cadet. En cela, Avatar se positionne comme une franchise qui n’a que pour but une structure d’élévation par le retour du regard. I see you.

James Cameron et George Miller se posent la même question à propos des histoires et de la façon de s’en imprégner. Tilda Swinton dans Three Thousand Years of Longing et le spectateur de Avatar peuvent s’embarquer dans le même mouvement : désirer de croire en une histoire, au-delà d’en décider. C’est plus que jamais la réponse à cette expression, « Revenir au cinéma ». Le spectateur qui part du cinéma, qui revient, qui débarque, qui retourne dans une histoire jusqu’à ne plus la quitter. Parce que revenir et partir sont peut-être les verbes qui font couler tant d’angoisse sur le cinéma et son fonctionnement, les images et les sons les plus vertueux de l’année se sont chargés d’y ajouter du désir. C’est en tout cas depuis cet angle que j’ai aimé et désiré le cinéma de 2022.

D’autres va-et-vient marquantS en 2022 :

• Le départ sans retour et terminal de Kim Wexler de la prison dans laquelle se trouve Saul Goodman, dans le dernier épisode de Better Call Saul. Après, pourtant, le retour de la clope à deux.
• Revenir au point de départ du récit de Glass Onion grâce aux tours de passe-passe temporels de Rian Johnson.
• Une enquête accablante dans laquelle on se lance et dont ne reviendra pas indemne dans La Nuit du 12 de Dominik Moll.
• Le retour aux sources de Michel Ocelot dans les trois contes du Pharaon, le Sauvage et la Princesse, un retour heureux mais teinté d’impuissance.