LES EXTRÊMES DE 2024

La Shoah à travers des fleurs, un glamping face à l’harmonie naturelle, le désir jusqu’au-boutiste d’une utopie, des innocents coupable… Après les visions de 2023, l’année écoulée s’est dévoilée sous le signe, aussi extraordinaire qu’inquiétant, des extrêmes : d’une intensité foisonnante et prometteuse, comme pour capter la densitÉ exponentielle de la folie de notre époque.

La Zone d’intérêt de Jonathan Glazer
Le Mal n’existe pas de Ryusuke Hamaguchi
Furiosa : une saga Mad Max de George Miller
Megalopolis de Francis Ford Coppola
The Substance de Coralie Fargeat
Miséricorde d’Alain Guiraudie
Juré n°2 de Clint Eastwood
May December de Todd Haynes
ex aequo – Trap de M. Night Shyamalan et Smile 2 de Parker Finn

Mentions spéciales : The Curse – Green Queen (S01E10) de Nathan Fielder, Here de Robert Zemeckis, les derniers plans de The Bikeriders (Jeff Nichols) et The Apprentice (Ali Abbasi), les cris de Mikey Madison dans Anora (Sean Baker) et de Léa Seydoux dans La Bête (Bertrand Bonello), un arc et une flèche imaginaires dans Le Roman de Jim d’Arnaud et Jean-Marie Larrieu, et le clip I Let Myself Go Blind de Simon Riet pour le groupe KOMPROMAT.

« Notre film montre jusqu’où la déshumanisation nous mène dans le pire. Elle détermine notre passé et notre présent. » Tels sont les mots prononcés par Jonathan Glazer sur la scène des Oscars lors de la remise du prix du meilleur film étranger, décerné à La Zone d’intérêt, en mars 2024. Des mots qui, comme le film, démontrent ce que c’est de vivre dans un monde qui, alors épris d’instantanéité et de flux, a oublié ce qu’était de réaliser ce qui se passe dans un champ de représentation tel que le présent. S’enfoncer dans l’horreur parallèlement à ce que les extrêmes diffusent et produisent de manière quotidienne. C’est un présent qui pourrait être défini par une violence qui se cache de tout, automatisée par un système fait de mensonges et de désinformations. Qu’est-ce qui se passe, donc ? Telle est la grande question qu’on se sera de nombreuses fois posée à travers le cinéma de 2024, tant il nous a perdu·es et rattrapé·es avec une virtuosité assez folle et décomplexée, tant il a su capter une folie, une radicalité, en fin de compte : une représentation des extrêmes qui nous gouvernent.

Mais comme le cinéaste britannique le sous-entend, est-ce qu’un film tel que La Zone d’intérêt permettra de nous reposer cette question au-delà même des images et des sons que nous ressentons, et retrouver enfin le dégoût d’une xénophobie qui, pour la première fois en France sous l’effigie de Marine Le Pen et depuis l’avènement de la Ve République, fait du chantage à la démocratie afin d’accéder à son trône ? Un voile est déposé sur nos yeux. Un brouillard dans lequel nous restons frêles, sans le moindre repère. Que dire des crimes à Gaza et au Liban, de ceux à venir aux Etats-Unis, de la guerre en Ukraine, des violences sexuelles dans le cinéma français, des ravages en cours de l’intelligence artificielle… Le monde brasse cette extrémité avec une densité que nos yeux et nos oreilles sont incapables de suivre, mais dont l’étonnante accoutumance de certains partis participe à une fabrique qui la rend regardable, pour mieux l’oublier. Les grands films de l’année ont dévié ce regard pour le rendre plus vertueux, pénétrant à un degré jusqu’au-boutiste dont les très vives réactions qu’ils ont suscitées permettent de jouir de la résistance de penser par nous-mêmes. Le regard est ce biais qui permet de resituer et restituer la violence de la déshumanisation au sein de deux extrémités citées par Glazer : le passé d’un côté, le présent de l’autre. Ainsi, quand le commandant Höss tourne la tête et voit le Musée d’Auschwitz-Birkenau se déployer en images, le passé et le présent fusionnent pour renverser les points de vue, créer un vertige, un abime dans lequel il est fondamental de répondre et résister aux grands défis, ici, de l’époque : par la mémoire de la violence.

Que ce soit à travers la Shoah dans La Zone d’intérêt, et la nature dans Le Mal n’existe pas de Ryusuke Hamaguchi, autre film contenant la folie de l’humain dans une représentation déviante – ici élégiaque de la nature et de sa destruction future –, la violence constitue sa propre mémoire au présent. Comme le faisaient Alain Resnais face aux rails et aux barbelés dans Nuit et Brouillard pour commenter le génocide et Terrence Malick dans la séquence de la création de l’univers dans The Tree of Life pour trouver l’origine de la vie, la vision de ces deux films sortis cette année agit comme un témoin évolutif parcourant les époques, questionne une altérité que le spectateur doit constamment resituer et réaliser, jusqu’à l’apnée, pour mieux se répercuter au contemporain. Hamaguchi renverse lui aussi les points de vue dans son film, déplaçant son récit de l’autre côté du projet de glamping, vers les deux personnages qui le portent, après que celui-ci soit résumé comme une entrave à l’équilibre naturel des habitants. En somme, le regard du spectateur doit avoir une mémoire en parcourant les extrémités des représentations. Dans La Zone d’intérêt, « le mal n’existe pas » : c’est un équilibre quotidien et éternel, celui des Höss, qui ne confond ni ne mélange les pôles, mais qui rend compte d’une destruction intérieure de ce qui nous compose, coin après coin, plan par plan, par une logique implacable du montage qui nous fait retenir qu’une jeune fille aidante apparaît en négatif, ou qu’un interrupteur éteint mène à un autre interrupteur à éteindre. Dans Le Mal n’existe pas, d’un bout à l’autre de son récit, les arbres et leurs branches sont montrées depuis une contre-plongée, mais avec le plein jour au début (l’harmonie) et la pleine lune à la fin (la veillée funèbre, ci-dessous). L’organisation par les extrémités.

Le constat d’un équilibre mortifère pour Glazer, le délitement d’un équilibre naturel pour Hamaguchi. Un camp de concentration voilé par des murs le séparant de la résidence familiale ou un trésor floral qui déborde vers le rouge sang. Un cours d’eau au cœur d’un accord (s’y ressourcer) et d’un désaccord (le détruire) avec la nature, ou un raccord entre une publicité montrant des touristes en train de marcher suivie de traces de pas d’un animal dans la neige, accentué par le plan suivant filmant une enfant arpentant la nature. Ces deux films, ce qu’ils emportent avec eux comme drame, figurent à quel point le conditionnement de l’humain se définit par des pôles contraires dont les extrémités, à la fois mises bout à bout mais aussi réorganisées ensemble, font vaciller le regard. Sans oublier l’importance du son – le hors-champ sonore du camp ou les nombreux silences accompagnant la paisibilité de la forêt –, renforcée par deux compositions originales magistrales.

de l’intensité

Le dispositif de surveillance de La Zone d’intérêt comme la poésie de la mise en scène du Mal n’existe pas contribuent à une mise en branle très intériorisée de la violence qui entoure les récits. Rien que leurs titres posent les extrémités des histoires : le génocide perçu comme un intérêt à part entière, et le fameux paradoxe philosophique d’une affirmation à redéfinir sans cesse. Si les deux grands cas de ces deux grands films absorbent leurs extrémités dans leur mise en scène, le crachat et l’extériorisation ont été coutumes cette année pour parfaire cette même intensité au visionnage. L’exemple le plus parlant de cette outrage dans la mise en scène reste The Substance de Coralie Fargeat. Traitant du désir de rajeunissement par l’inertie de la vieillesse, ce film construit le cercle vertueux de son intensité autour de ce qui se déchiquète et se décompose. Un assemblage on ne peut plus informe et réglé comme une horloge, à tel point que ce film est le premier véritable constat d’un héritage kubrickien, cinéaste des extrêmes : explosion des motifs du genre, jusqu’au-boutisme, nihilisme et anarchie. L’extrémité pulse par ailleurs dans l’œuvre de Coralie Fargeat : déjà dans Revenge, la chasse des personnages dont il faut se venger donnait l’impression d’enfoncer les coins d’une carte à explorer, pour mieux revenir au point de départ de la villa et faire jaillir la violence. The Substance supplante l’idée d’un territoire à s’accoutumer – paraître plus jeune et intense (les scènes de tournage) pour mieux réussir à Hollywood – dans une grille de lecture propice à l’extrême : se dédoubler pour remettre le curseur de célébrité au plus haut, et s’affronter pour faire périr le négatif de soi-même. Le film entretient d’ailleurs une étrange correspondance avec Le Mal n’existe pas, tout en l’inversant : il se termine lui aussi par la première image montrée dans le récit (ici, une étoile sur le Hollywood Boulevard) pour mieux faire figurer l’ambiance mortuaire autour de ce qui était un signe de vie, à la différence près qu’elle est montrée en plongée. Ainsi, ces deux films nous font vaciller d’une extrémité à l’autre : la vie au début, la mort à la fin. Pour le Glazer, un noir en guise de sas de compression et de décompression, des voix venues d’outre-tombe dans la composition de Mica Levi.

Deux autres films ont su se nourrir des figures propres aux extrêmes pour rendre le filmage on ne peut plus exacerbé. Furiosa, une saga Mad Max de George Miller montre à travers les yeux de Furiosa comme le Wasteland fut aussi une terre gangrénée par les extrêmes : Immortan Joe bien sûr, déjà vu dans Fury Road, mais aussi et surtout l’impitoyable Dementus joué par l’impeccable Chris Hemsworth (l’a-t-on vu par ailleurs aussi bon dans un autre rôle ?). Le désespoir de la vie de Furiosa est constamment calqué sur la figure de ce bad-guy décérébré, capable des immondices les plus terribles : et forcément les pires, car source des traumas les plus vivaces dans la vie de l’héroïne (la mort de sa mère, la captivité) et de la revanche la plus féroce à venir. Des destins que tout oppose, mais dont les pulsions puisent en même temps dans cette rancœur contre ce monde vidé de tout et construit sur le rien. La scène de confrontation dans les derniers instants, au moment où la guerrière est prête à exercer sa revanche, montre comment l’inverse de ce que nous sommes est capable de se refléter sur nos doutes, nos désirs, notre aura. Les extrêmes, certes bout à bout, s’entrelacent. Car Furiosa est un film imprégné dans l’extrême : aller au-delà (le récit digne d’une épopée), vivre dans le danger et le risque, être une opposition et devenir celle qui sonnera le glas du chaos environnant. Le film fait opposition de tout, y compris dès les premières secondes, quand la Terre Verte de la jeune Furiosa s’évanouit dans le sable lointain et sans horizon du Wasteland. Prequel du fameux film de 2014, il est également annonciateur des images extraordinaires et immodérées qui vont rythmer les scènes d’action les plus dantesques du film d’action contemporain – le générique de fin, à ce titre, vient faire correspondre l’histoire de Furiosa avec le film suivant en montrant furtivement quelques passages. D’un bout à l’autre du Wasteland.

Autre territoire où les extrêmes croissent et se croisent : Megalopolis de Francis Ford Coppola. Véritable cartographie des possibilités du cinéma d’un point à un autre de son histoire – de son origine foraine aux grandes promesses formelles, de l’effet analogique à l’effet numérique –, cette fable propose un point de vue certes moins précis mais non moins puissant sur les forces de l’ombre qui agissent de l’intérieur. C’est en réaction à la bétonisation (« Steal, steal, steal ! ») et à l’effondrement de la civilisation, figurée absolument partout, que la réaction s’impose. Si le personnage de Cesar Catilina interprété par Adam Driver est montré sur le fond d’une dualité naviguant entre le grand poète que le XXIe siècle n’a jamais eu et le Elon Musk romantique, sa présence délimite plusieurs îlots d’inventivité dont la motivation utopique trouve davantage une place dans le présent plutôt que dans le futur : le temps qui s’arrête, une histoire d’amour sans projection, une cité qui se montre après l’effondrement… De formidables instincts de mise en scène se prolifèrent pour asseoir le sentiment d’une fable dont la leçon, infusée par la traditionnelle naïveté et symbolique qu’elle incombe, serait de définir le monde qui nous entoure par la seule imagination qui compte : la nôtre. Univers de gladiateurs, poutres suspendues au ciel comme théâtre d’un premier baiser, boutique de fleurs baignée dans la lumière, statues mouvantes et qui s’effondrent, splitscreen… Ce film est la passerelle menant d’un bout à l’autre à notre faculté à imaginer : de la plus folle à la plus concrète, de la plus hâtive à la plus fondée, de la plus libre à la plus torturée. C’est le regroupement de pôles contraires, une matière : dans ce cas précis, le mégalon, capable de réparer et de former, douée de mémoire et d’un futur. « Mégalon-polis », ou l’intensité d’une matière encore difficile à nommer, d’une idée à assimiler au plus vite : cela pourrait être le cinéma.

L’ATTRACTION DES CONTRAIRES

Entre l’utopie et la dystopie, entre la jeunesse et la vieillesse, entre la vie et la mort. L’envie de cartographier les raisons qui maintiennent les personnages en vie. Entre Megalopolis, Hollywood et le Wasteland, la géographie des extrêmes se contracte comme elle se déploie, telle une inspiration et une expiration, pour mieux sonder les destinées des personnages : ce sont des territoires semés par des pôles dont il faut cerner chaque recoin. De grands instants de mise en scène au cours de l’année ont su enfoncer l’espace pour faire paraître un sens, et notamment par la délimitation de certains travellings. Cela pourrait être le tout premier plan de Anora, un travelling de la droite vers la gauche – comme en vent contraire – qui montre une chaîne de strip-teaseuses auprès de leurs clients. A l’extrémité de la pièce, la caméra stoppe son mouvement et se concentre sur le personnage principal à partir duquel le récit démarrera et sur lequel apparaît le titre du film, qui est aussi son prénom, comme une évidence. A l’extrémité de ce travelling, l’inspiration, une importance, une logique.

Type de plan très important aussi, et on y revient encore, dans La Zone d’intérêt, au cœur d’une visite du jardin de la résidence. De gauche à droite, cette fois-ci, comme pour épouser le trésor floral qui jouxte la misère présupposée de l’autre côté du mur. Cerner une indomptabilité, un gouffre effrayant entre le bien et le mal. Là aussi, une réminiscence kubrickienne. Dans Le Mal n’existe pas de Ryusuke Hamaguchi, les travellings sont aussi une façon de baliser l’espace. Les plans d’arbres qui délimitent le début et la fin du film se font par un mouvement vers l’avant. Tandis que la balade en forêt entre le père et sa fille se filme de droite à gauche, tout comme le moment où le père cherche sa fille au cœur de la forêt, avant de signaler sa disparition. Et même sans travelling, il est possible de figurer une extrémité dans le territoire, et il fallait bien la mise en scène précise de Hong Sang-soo dans in water pour s’en rendre compte. En se servant du littoral de l’île de Jeju, le cinéaste fait errer ses personnages dans un territoire dont la délimitation est l’horizon lointain, un horizon dans lequel il faut s’enfoncer dans un dernier plan d’une beauté assommante. Au bout de la terre, au début de la mer : l’inspiration vient comme elle peut s’évanouir. Percer les mystères de l’imagination aux prémisses d’un tournage, et faire miroiter cette réalité-là au cœur des silhouettes. Essayer d’y voir clair dans le flou de la mise en scène, symbolisant les problèmes de vue du cinéaste.

Se fondre dans un décor a priori délimité et dont il faut cerner la perspective pour aller à l’extrémité de soi-même. Trois films très puissants et à la ressemblance troublante ont justement pour principe de circonscrire l’espace pour faire jaillir l’attraction des contraires. Que ce soit les Monts d’Ardèche de Miséricorde (Alain Guiraudie), la salle de spectacle de Trap (M. Night Shyamalan) ou la cour de justice dans Juré N°2 (Clint Eastwood), l’exploration de ces lieux fait vaciller les personnages dans un système qui va être leur cœur commun : l’inversion de deux pôles contraires, l’innocence et la culpabilité. Quand Felix revient à Saint-Martial pour l’enterrement de son ancien patron dans Miséricorde, son aura sera aussi tortueuse que la route qui l’a mené jusqu’ici. Les empreintes de violence (le meurtre) et de désir (la relation avec le prêtre et Walter, une ancienne connaissance) de chacun de ses faits et gestes rendent la perception du récit plus ambivalente, faisant peser la balance d’un côté comme de l’autre avec une dextérité des plus extrêmes : l’érection d’un prêtre, des morilles poussant sur le corps d’un cadavre, un attouchement soudain, un flic qui vient faire un interrogatoire en plein sommeil… L’espace guiraudien est autant géographique (la forêt pour la cueillette, le village pour les dialogues, la route pour faire transition) que mental : c’est une mise en scène qui vient conjurer le mauvais sort du coupable et abattre la latitude de l’innocent. Un rapport de force entre culpabilité et innocence que M. Night Shyamalan reproduit avec une intensité plus axée sur le tour de passe-passe identitaire dans Trap. Le Boucher est un père, le père est le Boucher : tout réside sur l’entremêlement de ces deux identités. D’un côté, un orfèvre de l’échappatoire. De l’autre, un attendrissement qui rebondit sur une distance de plus en plus grande avec sa fille. Comme Guiraudie, le cinéaste américain y tire une inversion des pôles, à tel point que des soupçons de comédie et de fantastique peuvent parfois s’y infiltrer.

Le territoire d’Eastwood dans Juré N°2 se constate de manière plus symbolique, tout en y imbriquant une logique faite de jalons répétitifs. Il se mesure déjà à la hauteur du tout premier plan, où l’allégorie de la justice et ses détails sont montrés d’un bout à l’autre : la balance dès l’amorce, et le bandeau qui l’aveugle à sa conclusion. Les repères tels qu’ils sont organisés dans ce plan vont tracer l’horizon du film : Justin, un juré du procès d’un homme ayant assassiné sa compagne, se voit mêler à cette affaire en constatant qu’il en est le coupable. Comme Félix dans Miséricorde et le Boucher dans Trap, ce personnage va tenter d’inverser les pôles, sauver les apparences, rendre justice à l’innocence qu’il côtoie (sa femme, enceinte d’un premier enfant) et effacer les traces de sa culpabilité (il est un ancien alcoolique). Si Eastwood aime également utiliser les deux faces du même personnage pour créer de grands moments de mise en scène – feindre de faire tomber sa médaille d’abstinence pour échapper aux regards douteux, par exemple –, il reste fidèle aux troubles et doutes de son personnage. Des flashbacks pour réfléchir le passé, des longs débats pour peser son existence au présent et une confrontation avec la procureure lors de la scène finale : venue rendre justice et dévoiler un abime immense – ce qui pourrait définir l’extrémité de la filmographie de Clint Eastwood, là où tout se terminerait. D’un bout à l’autre de la géographie du film (de la cour à la maison), de la culpabilité impossible à vivre jusqu’à l’innocence que l’on désire, il n’y a qu’un pas avant que le socle de notre existence ne se dérobe et nous fasse tomber dans l’abîme.

Tirer jusqu’au bout les plus grandes ressemblances : après tout, l’innocence et la culpabilité se confrontent et s’assemblent au sein du même vaisseau humain. Qu’en est-il lorsque deux pôles contraires se diffusent au sein d’une relation entre deux personnages ? C’est précisément les questions que posent May December de Todd Haynes et la série The Curse de Ben Safdie et Nathan Fielder. Dans le premier cas, le contrat avec une réalité à mettre en forme dans un film de fiction, lorsqu’Elizabeth (Natalie Portman), actrice vedette, vient passer du temps avec Gracie (Julianne Moore) pour l’interroger, l’observer dans son quotidien, avec pour objectif d’incarner au mieux sa persona. Extrême gravité des faits dans laquelle elle va s’immiscer, puisque Gracie vit une relation avec un homme qui a à peine la moitié de son âge, et pour laquelle est fut condamnée vingt années en arrière. Association des extrêmes, puisqu’Elizabeth se révèlera comme une star prédatrice prête à tout pour obtenir ce dont elle a besoin, et Gracie une sorte d’adulte en proie à des crises infantiles et familiales. Le choc des extrêmes, en somme, entre fantasme et réalité. Age adulte et enfance, aussi, puisque le troisième parti incarné par le personnage de Joe, le mari de Gracie, vient incarner une altérité ultra-sensible, comme cerné par les conséquences de la réalité et les manipulations de l’image. Les extrêmes produisent leurs propres victimes : les larmes de Joe, lors de la remise de diplômes de ses filles, témoignent de l’étau dans lequel il se trouve, concentré par des pôles extrêmes, et des limbes qui, à perte de vue, définissent son existence. Une sorte de catastrophe dont le couple incarné par Emma Stone et Nathan Fielder dans The Curse est à la fois à l’origine et à la conclusion. Le mépris de l’une, la monstruosité de l’autre : un couple qui bat de l’aile à travers des rôles également délimités par ce qui se passe devant et derrière la caméra. L’extrême comme détestation, au-delà même de l’écran, tant les instants de gêne, de dispute et retournements de situations sont jusqu’au-boutistes, poussant les curseurs à des degrés tels que l’intolérance et le dégoût font partie du process. Jusqu’à un dernier épisode miraculeux, où la séparation tant annoncée aura attendu une autre rupture : celle de la gravité. Elle restera clouée au sol, et lui s’envolera. Deux attractions différentes, aux deux opposés de l’espace.

C’est aussi le sourire diabolique et symbole des hantises de l’époque dans Smile 2 de Parker Finn, le drapeau américain qui se fond dans l’œil du jeune Donald Trump dans The Apprentice d’Ali Abbasi, la montée d’un groupuscule violent et anarchique chez les Vandals dans The Bikeriders de Jeff Nichols, une altercation vive et violente entre Christine Angot et la veuve de son père incestueux dans Une famille… A quel point pourrons-nous, alors, à travers ces images, prendre enfin conscience de la contamination de notre quotidien par les extrêmes ? Oui, une seringue en gros plan, une fleur qui déborde au rouge ou une épine gorgée de sang ne changeront pas le monde. Mais elles sont des témoins, et nous avec, d’une époque que nous définissons de plus en plus par ce qu’elle détruit plutôt que ce qu’elle construit, ce qu’elle tue plutôt que ce qu’elle met au monde, ce qu’elle organise plutôt que ce qu’elle libère. Pour toujours, le cinéma continuera à naitre et à vivre. Et c’est aussi en réaction à la soi-disante mort du cinéma, sorte de lubie populiste de la critique 2.0, qu’il est parfois important – ç’a l’a été pour moi – de se placer dans des images et des sons dont le maître mot fut le jusqu’au-boutisme, ou sinon la radicalité, la fureur, l’urgence. Soigner le mal par le mal, au passé comme au présent.

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