A l’occasion de la sortie de Disclosure Day de Steven Spielberg ce mercredi 10 juin, je partage un travail réalisé en 2019 lors de mes études de réalisation cinématographique à l’Université Paris 8 dans le cadre d’un cours portant sur les imaginaires sonores de la guerre et des génocides. Intitulé « Les sons du terrorisme dans La Guerre des Mondes de Steven Spielberg », cet exposé analyse comment le travail critique et esthétique du roman et du film vis-à-vis de leurs époques redéfinit l’imaginaire de ces derniers, notamment l’idée d’invasion, de terreur et de destruction.

Quand nous découvrons l’adaptation de Steven Spielberg du roman de H. G. Wells (publié en 1898), il faut d’abord prendre en compte deux contextes. Tout d’abord celui de la sortie du roman : l’origine et l’impact de cette histoire sur l’imagerie extraterrestre dans un récit de science-fiction. La Guerre des mondes est l’une des toutes premières œuvres littéraires à relater une opposition entre humains et extraterrestres. Cet imaginaire découle d’un mythe scientifique qui faisait grand bruit à la fin du XIXe siècle, à savoir la découverte de canaux martiens qui prouvaient, sans faire toutefois l’unanimité auprès du public et des scientifiques, l’existence d’une vie extraterrestre sur Mars (avant de déduire que la faible qualité des optiques ne pouvait soutenir une telle hypothèse, car les effets faisaient davantage l’état d’illusions d’optique). H. G. Wells s’est tout de suite inspiré de ces théories, et y a déduit une opposition entre humains et extraterrestres du fait d’un rapprochement avec l’un des grands maux de l’époque : le colonialisme, alors à son âge d’or à la fin du XIXe siècle, et que le romancier va ainsi traiter comme l’illusion d’une toute-puissance par l’inversion des rapports de force – le colonisateur, à savoir l’humanité, se fait soudainement coloniser. Cette découverte relative à l’existence d’une force inconnue, braquant au passage tous les regards sur elle, a un rapport avec le second contexte, propre à la sortie du film mis en scène par Spielberg.

En 2005, quand le film sort, l’industrie hollywoodienne est aux prémices d’une vague de films nommés « post-11 septembre », c’est-à-dire sortis après l’attentat du World Trade Center à New York, le 11 septembre 2001 – et dont Spielberg est l’une des figures majeures si l’on ajoute Minority Report (2002) et Munich (2006). Ils ont pour nature, de manière plus ou moins directe, d’évoquer les causes et conséquences d’un tel drame, le plus criminel perpétré aux Etats-Unis. Un véritable spectre, qui a donné naissance également, et ce de manière plus douteuse, aux envolées superhéroïques des blockbusters. Dans la même période sortent plusieurs films évoquant à la fois l’attentat lui-même (Vol 93 de Paul Greengrass et World Trade Center d’Oliver Stone en 2006) et les répercussions de cet attentat, parmi lesquelles l’intervention américaine en Irak (Redacted de Brian de Palma en 2007). La Guerre des Mondes, de manière ultra-spectaculaire – le film étant alors vendu comme un blockbuster, notamment par la présence de Tom Cruise au casting –, va joindre les deux bouts par l’intermédiaire d’une parabole : il va montrer l’attentat (l’arrivée des aliens sur Terre) et ses répercussions (l’intervention armée, la folie grandissante ainsi que la destruction de l’écosystème planétaire) à partir d’un phénomène qui ne serait pas, ici, le colonialisme, mais le terrorisme. La Guerre des mondes de Spielberg, pour ainsi dire, est le reflet contemporain du roman de Wells, aussi dans la mesure où, et nous insistons là-dessus, l’inversion des rapports de force propre au roman est aussi d’actualité dans le film.

La réflexion sonore demandée étant focalisée sur l’œuvre de Spielberg, ce rapport entre les deux contextes nous positionne vis-à-vis d’une thématique qui, par la dénonciation qui est faite par Wells, mais aussi par Spielberg dans leurs créations, ressemble au colonialisme : à savoir le terrorisme. Les illusions d’optique des canaux martiens sont ici l’indication tout aussi illusoire d’une implication des Irakiens dans l’attentat, pour mieux justifier l’intervention militaire : preuve d’un certain aveuglement dans l’imaginaire (en rapport aussi avec la manipulation de l’opinion publique pour faire croire que, notamment par la réforme du Patriot Act). Ainsi, l’étude des sons se fera en rapport avec cette thématique encore nouvelle dans l’imaginaire cinématographique des années 2000, tout en restant dans cette perspective du reflet propre à l’esthétique cinématographique. Mais Spielberg ouvre son film par une opposition entre les sons, et nous débuterons par là pour poursuivre le fil de la réflexion : il y a les sons de l’Amérique, et les sons du Colonisateur ; en d’autres termes, les sons du terrorisme – renversant, ensuite, les perspectives sur ceux qui perpètrent la terreur.

Quels sont donc les sons de l’Amérique ? C’est son urbanisme, son quotidien : les docks de New-York, haut lieu de commerce international, mais aussi la banlieue new-yorkaise. C’est aussi une famille : Ray (Tom Cruise) et ses deux enfants (Rachel et Robbie), qui nous serviront d’intermédiaire pendant toute la durée du film. Une étude sonore à ce sujet : les dialogues entres les membres de la famille au début du film – en incluant l’ex-femme du père de famille – se font dans un calme palpable, comme si une gêne naviguait entre eux. Une gêne qui se transforme en tension quand Ray et Robbie se passent la balle de baseball dans leur jardin : la balle étant lancée de plus en plus fort, le son monte crescendo, symbole d’une relation manquée et irrattrapable entre un père et son fils. La tension est à son maximum quand la balle finit par casser la fenêtre derrière Robbie. Une cassure, une fissure dans le son, et donc dans la relation familiale. Spielberg a toujours raconté des histoires de familles qui s’inséraient dans la grande histoire de l’humanité (E.T. L’Extraterrestre, Indiana Jones, Lincoln…), une façon pour lui de retranscrire l’état de l’Amérique d’un point de vue intime tout en conférant à ce dernier, au fort potentiel traumatique, une puissance didactique. La famille et ses sons, dans La Guerre des mondes, sont l’état d’une Amérique quelque part reculée, qui proclame ses divisions dans une certaine violence : divisions issues aussi d’une incompréhension entre les partis (Ray et Robbie ne s’entendent pas sur leurs sujets de conversation, et Robbie appelle son père par son prénom).

Vient alors l’une des scènes les plus décisives du film, lorsque le tripode émerge du sol – l’une des principales différences avec le roman par ailleurs, puisque les aliens viennent du ciel dans ce dernier. Mais pour mieux préparer son audience et ses personnages, Spielberg fabrique une pure séquence sonore, d’abord lorsque une sorte d’orage prenant la forme d’un trou dans les nuages émet de puissants éclairs frappant au même endroit (signe d’une présence surnaturelle, puisqu’il est impossible qu’un éclair puisse frapper deux fois au même endroit). Avant l’apparition de ces éclairs, et de leurs sons, le vent souffle très fort, comme si la nature et ses éléments donnaient naissance ou avertissaient celles et ceux qui l’arpentent. Le vent s’arrête : silence total. Et c’est à ce moment précis que les éclairs apparaissent et émettent un son très violent, ressemblant à des coups de fouet. Une caractéristique là encore issue du surnaturel. Plus étrange encore, lorsque Ray et Rachel s’abritent, le volume sonore de l’éclair est toujours le même, le son transperçant littéralement toute surface, intégrant ainsi le dispositif de mise en scène, jusqu’à cette route que les éclairs finiront par trouer.

Lorsqu’arrive la scène de l’émergence du tripode, le surnaturel sonore qui a accompagné les dégâts sur la route laisse place à un registre plus raccord avec le film de catastrophe. Seulement, il y a une donnée sonore qui n’est pas à négliger, assurant la transition entre l’apparition surnaturelle du tripode (due à l’éclair) et le réalisme du film de catastrophe (Spielberg misant énormément sur des effets réalistes lorsque Tom Cruise est à pied, au niveau des dégâts matériels). Cette donnée est l’émergence du tripode hors du sol : un son strident, aigu et mécanique agit comme un rappel de l’émergence du son du premier avion qui s’est écrasé dans la Tour Nord du WTC dans une vidéo de Jules Naudet, captée depuis une rue – et l’une des plus reprises dans les médias d’information, car elle fut la première à capter l’attentat (voir la vidéo ci-dessous). Outre l’aspect spectaculaire de cette image, c’est surtout le son menaçant et hors champ émis dans la vidéo qui impressionne, l’avion passant au plus près de la population new-yorkaise, son bruit étant assourdissant. Cette mécanique du son (qui constitue une manière lancinante de la reproduire dans le film de Spielberg) est similaire autant dans cette vidéo amateur que dans cette émergence du tripode, symbole d’une certaine reconstitution des faits et d’une certaine reconstitution sonore (et même de premier stade informe) du terrorisme – idée que nous retrouverons.

Cette opposition des sons (une Amérique urbaine, déprimée et silencieuse en proie au terrorisme, lequel se manifeste d’abord par une menace surnaturelle avant que celle-ci ne se manifeste à vue par un son mécanique venant d’une machine extraterrestre à tendance génocidaire) est donc le son du terrorisme dans tout ce que cette notion intériorise en termes de violence, dégâts, meurtre, innocence, mécanisme et incompréhension. L’opposition éclate bien sûr quand le Tripode se met à massacrer toute la population autour de Ray (après avoir émis un son terrifiant, telle une corne métallique issue des profondeurs). L’interprète Tom Cruise dont la condition physique héroïque est ici plus propice aux jeux d’images, lesquels révèlent toujours un imaginaire du terrorisme, comme en témoigne un insert sur un caméscope et les éclats de poussière qui agissent comme des rappels aux images d’archive du 11 septembre. On retrouve plus tard dans le film une scène miroir de l’émergence du tripode lorsque Ray abrite ses enfants dans le sous-sol de la maison de son ex-femme. En effet, lorsque les trois personnages s’apprêtent à se coucher, un avion s’écrase près de la maison. Un crash suggéré hors-champ et grâce à un son off, dont l’aspect mécanique et assourdissant atteint par ailleurs un stade quasi fatal pour les protagonistes. Ainsi, si la référence au 11 septembre est ici plus que suggérée, c’est l’aspect sonore qui montre à quel point le son du terrorisme peut s’immiscer partout, autant dans le champ (l’émergence du Tripode) qu’en dehors.

On retrouve la même idée du son off (et donc hors champ) lorsque Robbie et Ray sont au-dessus de la colline sur laquelle se produit un affrontement entres les forces armées et le colonisateur extraterrestre. La guerre et les sons de la guerre sont hors-champ, l’attention étant portée sur le dialogue terrible entre Ray et Robbie, le seul véritable dialogue entre eux du film, émettant le souhait de Robbie de joindre l’armée, au détriment de son père. Nous sommes typiquement dans les imaginaires sonores de la guerre, symbole ici de l’intervention aveugle (car hors-champ) des Américains en Irak. Ces sons, dans cette scène (dans ce contexte), sont le témoin du caractère extrêmement politique du film car ils renversent tout bonnement notre notion de son du terrorisme : l’aveuglement de l’attaque, sa violence suggérée par les sons (explosions, rafales de mitraillettes…). Spielberg montre ici à quel point le terrorisme, dans le cas des Etats-Unis post-11 septembre, est réversible : car généré par une motivation aveugle. Nous trouvons ici donc les deux dimensions des films « post-11 septembre » : filmer l’attaque terroriste (l’émergence du tripode) et les conséquences de cette attaque (intervention militaire). Le terrorisme devient le reflet du futur colonisateur (et l’aveuglera dans sa nature, jusqu’à en devenir terreur). Deux dimensions réversibles si l’on suit l’altérité du son du terrorisme qui peuvent par ailleurs s’expliquer du simple point de vue de la reconstitution. Car outre la réécriture contemporaine du roman de Wells – et par extension de l’attentat du 11 septembre –, Spielberg insère dans son film diverses références à la Shoah, notamment cette image qui montre des vêtements abandonnés atteindre le tripode, quand les cadavres suivent le courant d’une rivière (comme la Soła à proximité d’Auschwitz et dans laquelle les cendres des victimes étaient dispersées) et cette scène du ferry qui ressemble à une scène de déportation sur le quai d’une gare. Une reconstitution du point de vue sonore lorsque Spielberg montre un haut-parleur émettant une musique, comme cette scène de visite médicale d’un camp de travail dans La Liste de Schindler.

Les sons du terrorisme, dans La Guerre des Mondes, sont le résultat d’une opposition entre les registres sonores (la bourgade américaine quasi tranquille face au surnaturel de l’invasion extraterrestre) et le message politique entrepris par Spielberg par la reconstitution de faits réels et sonores (l’avion de la Tour Nord et la Shoah) ainsi que l’inversion de la notion de terrorisme (et de colonisateur) qui touche, au XXIe siècle, directement les Etats-Unis suite à leur intervention en Irak. Les sons de La Guerre des Mondes insistent sur le pamphlet indirect mené par Spielberg contre l’Amérique et pointent par ailleurs l’une des morales du roman de H. G. Wells : se méfier de ce que l’on voit et de ce que l’on écoute, avant que les images et les sons ne se retournent contre nous.