Deux films d’horreur récents (Backrooms de Kane Parsons et Obsession de Curry Baker) viennent étalonner un genre dont les mutations passionnent. Et parce qu’il existe des points communs et une grande différence entre eux, il est temps, enfin, de choisir une horreur qui choisit sa substance dans l’ombre de sa mise en scène plutôt que de sa propre iconographie.

En l’espace d’un mois, le cinéma d’horreur américain s’est emparé d’une question, celle d’une dualité entre deux postures : le elevated horror (celle qui attend, comme Midsommar) et ce que j’appellerai le « emergence horror » (celle qui surgit, comme Smile 2) qui continuent de faire fleurir sa définition stylistique, et forcément son importance dans la grande tradition populaire du genre. Tirant leur origine depuis l’internet et véritables cartons au box-office, Backrooms de Kane Parsons et Obsession de Curry Baker s’emparent des peurs des gens avec, nouveau point commun, le même souci de l’existence. Pour le premier, un espace neutre et vide restituant de manière informe les traumas et souvenirs qui vont et viennent dans l’âme humaine. Pour le second, les périls des désirs et de notre dépendance envers eux avec, pour cadre, un couple de jeunes gens dont le destin bascule après l’usage d’un objet semble-t-il magique. Même origine, même succès, même cible : pourtant, un vrai différentiel qu’il serait temps de faire fleurir lui aussi pour, enfin, faire comprendre une bonne fois pour toutes en quoi l’attente ne sert à rien quand elle ne fait rien surgir, et pourquoi il ne sert à rien d’attendre quand on sait que ça va surgir.

Pour Backrooms, dès la scène d’ouverture, il est clair que tout ce qui devait surgir l’a été avant qu’il ne déploie son scénario. Réitérant le geste du found footage et de la déambulation en première personne, tiré en partie du jeu vidéo mais surtout du court-métrage à quelques 100 millions de vues, cette scène d’ouverture, certes réussie, épuise très rapidement ce qui le contenait : le rien. En voilà, un paradoxe. Décidé d’arpenter ses espaces vides dans un geste propre à l’immersion (et à la répétition, ce qui n’est pas négligeable mais négligent), le film n’échappera pas aux autres cases creuses que sont ses personnages : un alcoolique et une psychiatre sont-ils vraiment des archétypes légitimes à provoquer un trouble ? Dans un double geste consistant à mettre en scène l’aspect « original » de cette histoire et un background qui a forgé sa « légende », Backrooms n’a pas besoin d’empiler autant de mobilier pour s’assumer avoir le cul entre deux chaises. Cette mise en scène du vide et de l’exploration le positionne mollement vis-à-vis de ce qui en fait sa substance : ici, le jaune de la tapisserie, un monstre qui aurait la capacité de changer de forme, des couloirs labyrinthiques comme rappels aux plus beaux sillonnages du genre… Pas grand-chose sous les néons, car bien à l’ombre de ce qui ne s’avère être rien d’autre qu’une ré-réadaptation : le rien ne tient sa substance qu’à travers son autopromotion. Le danger de l’iconographie.

Obsession n’a pas l’avantage de l’univers ni des théories pour se forger une substance : et pourtant, il s’agira tout autant d’en observer les effets, autant sur les personnages que sur la mise en scène, et d’en assimiler des causes pas si éloignées du film de Kane Parsons. Quand Bear fait le vœu d’un amour inconditionnel pour sa propre personne et ressenti par son amie Nikki, deux choses se passent. D’abord, le rien, encore lui, vient irriguer l’élément perturbateur : ce vœu étant exprimé à la fois par l’intermédiaire d’un bâton à casser qui ressemble à toutes les facéties que l’on retrouve dans les boutiques farces et attrapes (les formes de l’escroquerie…), mais aussi provoqué par la timidité de Bear, incapable d’avouer ses sentiments à Nikki et confronté, semble-t-il, à une réciprocité impossible… Si le film s’avère génial dans cette exposition (un timide qui devient superstitieux, quelle belle idée), il le sera tout autant en contrebalançant son système par une mise en scène de tous les instants, et de tout l’envers que constitue l’incantation du personnage. Surgit alors la beauté du film, à l’image du premier plan de Nikki suite au craquement de bâton, d’une beauté assez sidérante et qui, à lui seul, annonce toute la substance du film, entre ombre et lumière.

Sans mentir, sans fioriture, Curry Bakker dope son film dès lors que la substance de l’horreur est née dans ce raccord (qui fait craquer, par la coupe au montage, une représentation de Nikki) et le fait pulser quand celle-ci l’irrigue progressivement de toute part. Si l’on pense à The Substance quand Bear lit d’abord les instructions avant d’acheter ce « device » (et plus tard lorsqu’il appelle l’assistance pour annuler ses effets), l’horizon du film diffère de celui de Coralie Fargeat : sans revenir de manière insistante et épuisante vers les règles – un système qui y trouve son compte chez la cinéaste –, Obsession va justement n’en définir aucune, accentuant la pression, enchainant les situations avec une limpidité presque déstabilisante, jusqu’à l’épuisement le plus épuré (les possibilités nombreuses et amusantes par lesquelles l’intrigue peut se terminer). Le film naviguant avec l’agitation du tout (scènes sanglantes, bizarreries répétées, jumpscares et faciès à souhait), il ne néglige en aucun cas ce qui se réclame du rien. Le film raconte l’idée d’un épuisement ou d’un effacement progressif des personnages : l’identité effacée de Nikki prenant par exemple une petite place (mais suffisante) dans le scénario, la question du désir (un vœu à 1 million de dollars, des sentiments à avouer…) et une certaine matérialité (une soirée entre potes, un sandwich préparé…) trouvent satisfaction dans une annihilation généralisée. A l’image du prétexte de son scénario, il faut vider quelque chose de sa contenance pour en tirer toute une panoplie de l’horreur.

Si celle-ci repose aussi sur la figure du double maléfique, de Nikki comme du couple (oui, c’est une histoire de possession à double entrée), et naît à travers ce montage, son âme réside dans l’autre aspect principal du plan mentionné plus haut : l’ombre dans laquelle baigne la jeune femme. Comme tous les bons récits de monstre où ces derniers ne peuvent traverser la lumière pour rester en vie, le trouble provient essentiellement de l’ombre, autant dans le coin d’une chambre qu’à la porte de l’entrée, ou en simple contre-jour. Ainsi, Obsession raconte quelque chose d’autre, de peut-être encore plus beau : une obsession dans la façon dont sa lumière le guide, une écriture qui, comme le disait Cocteau, est baignée dans la lumière – ici, dans son ombre, où réside l’horreur. Et c’est parfois sans bouger, tapis dans l’ombre, que le film s’avère le plus effrayant, en témoigne une scène terrifiante dans laquelle Nikki veut observer Bear dans son sommeil, où lors d’un plan-séquence la montrant immobile et sourire figé (rester statique comme bouger bizarrement font aussi partie du programme contrasté de ce film). L’absence de mouvement (le rien) se révèle inhérente à la provocation de l’horreur, y compris, et c’est là que le film devient délirant, quand il émerge de toute part : par un son et un geste violent ou, plus étonnant, une réplique. L’attente devient suspense, l’émergence en est l’épure. Nikki criant hors champ à Bear pourquoi il ne l’aime pas, le film fonctionne avec les mêmes raisons qui poussent une telle possession à devenir aussi attractive : dans l’attente de sa substance et dans la satisfaction de l’horreur de nous rendre obsédé·es par nos propres peurs. Pourquoi une psychiatre, quand on peut avoir de l’ombre ?