Retour sur la périclitation du cinéma de Christopher Nolan à travers ses quatre derniers films, dont L’Odyssée, son nouveau long-métrage. Avec pour objectif de se frayer un chemin entre les coups de semonce stylistiques et caractéristiques d‘un cinéaste devenu le symbole de la dangerosité de la modernité dans la mise en scène.

Christopher Nolan serait-il devenu le Cheval de Troie du cinéma américain ? Depuis Dunkerque (2017), le cinéaste de Interstellar, Inception ou encore la trilogie The Dark Knight – qui sont des films qui comptent dans l’histoire récente du cinéma outre-Atlantique – pose question sur la réalité et la justesse de ce qu’il prétend incarner. C’est-à-dire un cinéaste qui pense au public (il déclare faire des films pour la salle et les spectateur·rices) en même temps qu’à la mise en scène, en témoigne une filmographie qui cumule tours de passe-passe temporels, twists, déstructurations du récit et quêtes initiatiques. Le doute mêlé à cette complexité assumée se vérifie à la lumière d’un désir nouveau chez le cinéaste : celui de la reconstitution. De l’opération Dynamo de 1940 dans Dunkerque, mais aussi du premier test nucléaire pré-maccarthyste dans Oppenheimer et, désormais, de L’Odyssée d’Homère, mère des récits.

La reconstitution plus que l’adaptation, car nous connaissons cette autre tendance à valoriser les effets pratiques (jusqu’à en faire un argument promotionnel), pour faire percevoir un réalisme voire une modernité – maitre mot qu’il ne faudra pas oublier. L’adaptation, dans ce focus, sera reléguée au second plan. Il serait légitime d’y percevoir une modestie qui consisterait à s’effacer derrière les grands récits, mais le choix de reprendre des imaginaires au fort potentiel discursif favorise cette tendance proprement nolanienne, en plus de nous rappeler nos troublantes réalités. D’abord mélanger la mer, la terre et les airs dans Dunkerque, puis la fission et la fusion dans Oppenheimer. Et respectivement témoigner du sursis face au fascisme dans le premier, le risque d’implosion du monde dans le second – je maintiens le suspense pour L’Odyssée. C’est par ailleurs la note d’intention de Tenet, a priori écarté de ces trois exemples, mais qui propose de reconstituer des scènes de crime en les rembobinant : le film se situant à mi-chemin entre inversion temporelle dans la mise en scène (imaginaire autosatisfaisant de surcroit) et menace d’un troisième conflit mondial (on notera la propension récente du cinéma contemporain à s’imaginer conteur de cette possibilité). Alors, il s’agit davantage d’une réappropriation dont la fonction repose sur une imagerie mastodonte pétrie d’effets pour nous faire arrêter de penser. Un objectif logique (il adore cela) et, hélas, coutumier d’un certain cinéma « digne ».

Nolan, tout d’abord, est devenu un scrolleur compulsif, mais sérieux, flirtant parfois avec l’abondance : autant dans la succession des scènes entre elles que dans les coupes au montage qui les constituent. Où est passé le cinéaste qui, le temps d’un plan-séquence sur les larmes de Matthew McConaughey dans Interstellar, pouvait raconter un film en une seule image (le fameux « storytelling ») ? Aussi puissante et simple dans sa conception, dans son implantation dans le récit et, à cet instant précis, par le tournant que cela provoquait d’implanter une intimité au cœur d’un imaginaire où les trous noirs et les relativités temporelles se confondaient ? Il est frappant, parmi tant d’autres séquences dans sa filmographie, même les plus anodines (un simple champ-contrechamp de DiCaprio avec les rideaux d’une fenêtre, par exemple), de confronter cette patience au montage et cette croyance envers un personnage (ou même un principe scénaristique) face au charcutage en règle des derniers films du cinéaste. Cela se vérifie dans l’une des parties les plus essentielles au scénario, à savoir l’exposition. Je n’irai pas sur le terrain de l’explication de concepts fondamentaux irriguant certains récits, problème récurrent de certains Nolan (notamment Interstellar) qui consiste à introduire un concept en l’expliquant par le dialogue ou/avec un visuel, telle une notice à lire avant une utilisation personnelle (pour cela, voir cette vidéo). Dans Tenet, une simple scène de dialogue exposant des informations sur le récit entre le personnage principal et un informateur (incarné par Michael Caine, à environ 25 minutes du début du film) possède 62 coupes en à peine 2 minutes et 30 secondes : soit une coupe toutes les 2,5 secondes en moyenne. Un tel rythme relève davantage du film d’action que d’une scène de dialogue.

Mettre côte à côte une scène digne d’un turning point avec une scène d’exposition s’avère peu justifié, je le conçois. A ceci près qu’un turning point est bien plus enclin à provoquer une accélération au montage (montée en pression, potentiel climax scénaristique) qu’une exposition, laquelle est censée, comme son nom l’indique, faire un exposé (assimiler le contexte, les enjeux et les troubles qu’elle pourrait susciter) ¹. On tomberait, oui, dans l’écueil du film qui n’existe pas, consistant à dire que le film devrait ralentir ici, ou accélérer là. Mais la beauté de la séquence de Interstellar réside sur deux choses totalement liées : la mise en scène et le scénario. Ce contrepoint lent et contemplatif dans le plan-séquence met en exergue le tournant de la relation entre un père et son fille : en effet, tous les deux possèdent désormais le même âge. L’inconséquence totale de la séquence de Tenet est vérifiable quant à elle sur l’impossibilité non seulement de comprendre, mais d’entrer de plain-pied dans le récit, paradoxalement le plus nolanien qui soit. Plus qu’une question de maitrise de la mise en scène, c’est d’abord une question de sens, d’émotions. Ou sinon, pour rester pragmatique, sur ce que cela raconte. Une seule image peut raconter un film, c’est le cas de ce plan sur Cooper dans Interstellar, car elle raconte quelque chose de Cooper dans Interstellar : son choc face au temps qui coule, typique de l’absence de coupe dans le plan-séquence. Qu’est-ce que raconte un montage aussi compulsif dans une scène de dialogue qui rajoute des enjeux à comprendre, des trajectoires à arpenter et des personnages à connaitre ? Rien d’autre que de l’empilement. Or, le montage n’est pas une étagère sur laquelle on empile des plans.

D’aucuns me diraient que Oppenheimer, cette sorte de tragédie en surpuissance constante, repose lui aussi sur la seule image de l’explosion nucléaire créée spécialement pour l’occasion, pour de vrai. Ce serait irritant et malhonnête tant l’inclinaison de Nolan pour l’exagération vis-à-vis des antagonismes amplifie la trajectoire de martyr de Oppenheimer : le noir et blanc pour le méchant, la couleur pour les gentils. Tout cela renforcé par un montage parallèle on ne peut plus prévisible, malgré son aspect de lessiveuse. Entre le devinable et la fatigue, il n’y a qu’un pas. C’est un exemple parmi tant d’autres illustrant l’absence de contraste et même de mesure dans la réalisation, que ce soit pour la musique (à ce niveau, on peut parler d’omniscience, au-delà de son omniprésence sur TikTok à l’époque de sa sortie) ou pour les interprètes (Robert Downey Jr. soupire quand il est fâché). Le montage s’avère toujours aussi saccadé : une coupe toutes les 2,3 secondes en moyenne pour une scène d’exposition entre le personnage principal et son mentor théorique (et qui dure une minute de moins que celle de Tenet). A titre de comparaison, la seconde scène de Inception propose une moyenne de 3,4 secondes entre chaque coupe. La première ? 6,3 secondes.

Dans Oppenheimer, le scientifique ne cesse d’être sermonné que la théorie ne pourra jamais l’amener aussi loin que la pratique. Au-delà d’y percevoir une personnification de Nolan en martyr de la pratique cinématographique, comme Oppenheimer l’a été pour sa théorie, cela n’a jamais été aussi vrai que dans la filmographie du cinéaste, mais en même temps aussi trompeur que dans ses quatre derniers films. Le cinéaste a cessé de collaborer, à partir de Tenet, avec Lee Smith, son monteur, et le compositeur Hans Zimmer. Une complicité qui remonte à… 2005 et Batman Begins (Zimmer n’a pas composé pour Le Prestige) ! Il ne s’agit pas d’affirmer que Jennifer Lame (monteuse d’Ari Aster, notamment) et le compositeur Ludwig Göransson sont des nouveaux pantins sur lesquels endosser la responsabilité de la dégénérescence du cinéma de Nolan. Il est cependant très clair qu’il existe un changement de braquet chez le cinéaste qui favorise une incision beaucoup plus vive au montage. Dans l’espoir de captiver l’audience par des effets de concentration des scènes plutôt que dans une harmonie avec l’atmosphère musicale (parfois omniprésente, certes) et des scènes d’une rare puissance dramaturgique (l’interrogatoire de The Dark Knight, l’inversion de gravité dans Inception, la scène d’amarrage dans Interstellar). Quand la théorie s’infusait dans la pratique (façonner des rêves dans Inception est un exemple de cette rigueur au regard des moyens déployés et visibles à l’image), il y a ici comme une pliure qui tartine la pratique sur la théorie, et inversement. Tout se confond dans une véritable stratégie d’empilement, jusqu’à interroger la substance du flux nolanien, d’autant plus quand l’impressionnant devient une coutume indispensable par laquelle coulerait un sens profond. Rendant la pratique de la reconstitution, enfin, totalement désincarnée par rapport à ce qui est raconté. Un geste symptomatique d’une toute-puissance aussi désuète qu’anecdotique.

Nolan n’est plus que cette sorte de praticien hors pair, sûr de sa force et de ses effets, capable de passer de Oppenheimer à une adaptation d’un récit de Homère en seulement deux ans, ne se méprenant pas sur le rythme que nécessite une telle reconstitution que celle de L’Odyssée. Une maitrise doublée d’une ingéniosité qui résume la morale de son cinéma, à laquelle Godard pourrait sûrement y répondre : les effets ne produisent pas une morale qui ne les concernerait pas (au scénario, par exemple), mais sont la morale qui les concerne. Tout l’enjeu du cinéma de Nolan, désormais, repose sur la capacité d’un effet (une bombe) ou même d’une technologie (l’IMAX) à renforcer une dynamique propre à la salle, au nom d’un certain sensationnalisme et d’une envergure qui, d’une certaine façon, briserait le quatrième mur qui sépare la fiction de son spectateur. Sur le plan théorique (et donc commercial), Nolan fait l’opportuniste. Cela pouvait se vérifier dans sa première et molle incursion dans le pamphlet politique avec sa critique de l’establishment américain dans Oppenheimer. Au même titre qu’on pourrait percevoir à travers son obnubilation pour l’IMAX une façon de répondre à la crise de fréquentation (ou des équipements…) sans répondre à la crise des porte-monnaie : pour L’Odyssée, tourné à 100% en IMAX, vous dépenserez moins pour moins d’image que ce que vingt euros de plus vous permettraient de voir en plus. Sur le plan pratique, un nouveau film de Nolan ressemble désormais à une keynote Apple, où le moindre effet comme le moindre nom au casting est autant scruté que la mesure de l’écran du prochain iPhone. Rapprocher la reconstitution du récit épique de L’Odyssée avec la pratique de l’IMAX et du tropisme nolanien développé ci-dessus révèle l’aspect totalement fallacieux du champ cinématographique auquel Nolan s’expose avec ce nouveau film, à savoir l’épique, le merveilleux, la croyance et l’initiation. Quand bien même nous voulions bien croire à l’époque qu’il était possible de guérir d’un trauma en s’enfonçant dans nos rêves, ou de parcourir les dimensions afin de renouer le contact avec notre famille. Maintenant, Nolan nous dit que la guerre, c’est mal (depuis Dunkerque, Christopher n’écrit plus avec Jonathan, et ça commence à se voir).

La reconstitution du récit le plus influent de la littérature occidentale devrait suffire à entretenir une forme capable de dépasser les limites d’un tel montage et de tels effets. Mais ce serait mentir que de ne pas voir L’Odyssée comme un film sur le cinéma de Nolan, et donc un film qui met en scène sa propre reconstitution. La reconstitution que sous-entend le chant homérique – dont l’importance des dieux rappelle le texte introductif de Oppenheimer, avec la pénibilité que cela constitue d’y penser (…) – n’a d’égal que l’ampleur du geste nolanien. Doté d’une structure en flashback et en flash sideways, le récit de L’Odyssée est le terrain de jeu parfait pour Nolan afin d’exprimer ses réflexes de metteur en scène et de conteur alambiqué, tel que vérifié dans Le Prestige ou encore Memento (comme ça j’aurai cité toute sa filmographie). A ceci près que les aventures d’Ulysse ressemblent à une compilation de scènes d’action, que Télémaque sert de machine à flashs à chacune de ses apparitions (au détriment de l’altérité avec son Ulysse de père…) et que les décors ressemblent une fois de plus à l’Islande. Il y a une frontière infime entre affirmer son style, film après film, motif après motif, avec toute l’épure que cela constitue, et nous rappeler qu’il existe. Il y a une différence entre faire des propositions de cinéma et les assujettir à une dialectique qui repose sur de tels enjeux esthétiques. Un « m’as-tu vu ? » proliférant et qui sature l’espace de représentation. Christopher Nolan s’assume désormais comme une iconographie, si ce n’est comme une idole qui, quel que soit le chemin à arpenter, finira toujours par la ramener – à l’image de ce passage dans lequel Ulysse doit choisir entre Charybde et Sylla lors de sa navigation avec son équipage. Comparaison doublement évocatrice, entre le destin lié à une omniprésence et le caractère vain du choix à faire.

De cette aspérité on ne peut plus vaniteuse de ne jurer que par soi-même (après tout, le film montre un Ulysse qui ne jurerait que pour Ithaque et Pénélope…), il n’y a plus qu’à deviner les basses conséquences : un aplanissement total du registre épique, un sérieux qui rend les interprètes aussi inertes que les statues de la Grèce antique (Tom Holland n’est qu’une poupée de cire, Zendaya une figurante, leur couple une promotion pour Hollywood) et cette volonté de ne pas choisir le caractère on ne peut plus merveilleux, érotique et tout simplement poétique de la prose de Homère. Mais s’il fallait questionner cette vaste reconstitution d’une aura cinématographique, elle serait à mettre sur le dos de la modernité, la fameuse, celle qui, récemment, a déjà concassé un grand texte de la littérature : la saga Dune, adaptée par l’aussi sérieux Denis Villeneuve, devenu si ennuyeux, lui aussi, après les tours de force que sont Sicario et Arrival. Lors d’un twist tardif, bavard et boosté aux flashs, Nolan veut faire le rapport avec les guerres qui sévissent dans notre monde sans en avoir esquissé le moindre trait dans les lignes narratives, pourtant nombreuses, mises à sa disposition pendant deux heures durant. Il ne s’agit pas de remettre en question une proximité avec notre époque via des récits parallèles – à ce titre, le cinéma parvient, avec plus ou moins d’éclats, à faire son état de conscience politique – mais de repositionner le regard vis-à-vis de ceux qui cherchent à l’imposer. Il s’agit de comprendre cet air si sérieux, incarné par une modernité elle-même devenue icône de la représentation. Et ne pas tomber dans le piège non seulement de celui qui masque sa vacuité à travers ses effets grandiloquents, mais aussi de celui qui se nomme personne alors qu’il est, de facto, celui qui veut ruser le monde.

¹ : Dans le cas de Oppenheimer, l’exposition consiste notamment à mettre en scène les « visions » du scientifique du monde subatomique, notamment au travers de plusieurs montages séquentiels. Au-delà du caractère compilant du montage, qui culmine par ailleurs à une juxtaposition entre ces visions et le visage d’Oppenheimer lui-même, il s’agit de comprendre comment s’imbrique une telle exposition dans les enjeux du film. Et ceux-là s’avèrent plutôt lointains de cette subjectivité du personnage, davantage développée par la suite sur le plan politique et, forcément, théorique.