Passé maître dans la circulation des corps et du langage dans la mise en scène, Ryusuke Hamaguchi propose avec Soudain une sensibilité nouvelle à son dispositif : celle de l’accompagnement et du soin. Avec pour volonté de centraliser, dans le cadre comme dans l’émotion, son duo de personnages dans une empathie réparatrice.

Dans la formation à l’Humanitude mise en place par Marie-Lou pour le personnel de l’EHPAD qu’elle dirige, plusieurs piliers sont à respecter afin de mieux soutenir les résident·es. L’un d’entre eux repose sur le regard, ou même une technique du regard : celui dans lequel il faut « se mettre ». Dans Contes du hasard (…), Ryusuke Hamaguchi avait déjà essayé de « se mettre » dans le regard de l’un de ses protagonistes et mieux l’accompagner dans son autonomie au monde, avec une motivation tout aussi saine et explicite que ces mots exprimés par Marie-Lou, incarnée par Virginie Efira, dans Soudain. Au travers d’un zoom qui arrive de manière soudaine, la mise en scène se rapprochait du regard alors voilé par les mains de sa protagoniste : s’ensuivait une remontée dans le temps qui permettait de corriger ses erreurs, après avoir retiré ses mains de son visage. Afin d’épargner, pour elle comme pour les autres, la douleur d’une vérité impossible à ignorer (une histoire de tromperie). Et sauver, au présent, le trouble de la vie qui se situe entre le désir de la vivre et la peur de sa déchirure.

La portée fantastique de cette séquence pourrait sembler lointaine des réalités des personnages de Soudain. Marie-Lou étant imprégnée dans une sphère administrative et budgétaire qui l’empêche de prendre du recul malgré la politique humaniste qu’elle met en place ; et Mari, metteuse en scène talentueuse rencontrée par hasard dans un parc parisien, qui se bat contre un cancer incurable dont son art s’imprègne sans pouvoir la soigner. Pourtant, cette tendance, observable dans son film suivant, Le Mal n’existe pas, nous renseigne sur les grandes convergences qu’entretient le cinéma de Hamaguchi avec ses personnages, afin de rendre leur psyché plus palpable et leur langage plus vivant que jamais par et pour un geste de cinéma. Par le plan subjectif ou même quand ils sont filmés ensemble pour dessiner une ligne qui passe par le centre du cadre, il est clair pour Hamaguchi que « se mettre dans le regard » de ses personnages est une donnée fondamentale de la lecture de ses films, et particulièrement ici où l’idée du soin, de l’accompagnement et du suivi s’exprime dans les moindres parcelles du scénario et des décors. C’est en ce sens que la séquence de Q&A après la représentation de la pièce de Mari, et à laquelle Mari-Lou assiste, ne se focalise que sur les deux regards des deux jeunes femmes : quand le champ-contrechamp les centralise dans l’espace, en plans rapprochés, pour mieux les faire converger l’une vers l’autre. Elles se parlent en japonais, comme à l’écart du public francophone autour. Et pourtant, comme le dira l’interprète de la pièce, tout est compréhensible par le souffle, intime et puissant, des mots.

Se mettre dans le regard, ici comme partout ailleurs dans Soudain, c’est aussi s’imprégner des mots et des espaces investis par les interprètes. La technicité de certains dialogues, autant sur l’anthropologie que sur le capitalisme en passant par les réunions d’équipe, vient se répercuter avec le minimalisme de certains mots, comme les « Oui » ou les « Merci », dans un pur registre d’épure de la représentation : une scène de toilette d’une résidente, absolument sublime, repose sur le réalisme d’une salle de bain d’une chambre et sur les descriptions de Mari des gestes de Marie-Lou, pour rassurer la résidente. Une façon de faire rassembler « l’intérieur » (des mots) et l’extérieur (du contexte) que le film, par notre introduction à l’Humanitude, traite toujours de manière symbolique, avec une patience suffisante pour laisser la place, au choix, à la contemplation (le visage d’Efira qui éclipse la lumière d’un soleil levant quand la peur de la mort s’invoque dans une conversation) ou à la démonstration (cette scène d’exposé des limites du capitalisme). Jamais dans un plan binaire, toujours dans le flux, nous y sommes, de l’accompagnement, du traitement.

Pendant une longue marche sur les quais parisiens, et malgré les petits accidents que rencontrent les personnages (un trottoir qui se termine ou trop serré qui les oblige à descendre), la caméra concentre ses personnages dans l’écoulement de la parole et dans la circulation du décor (qui a déjà filmé l’extrémité du 13e arrondissement de cette manière ?) sans dériver de l’axe de l’image dans lequel elles se trouvent. Tout fait centre : voilà la langue française et la langue japonaise côte à côte et réciproques dans ce ping-pong de paroles ininterrompues, qui écrit un espace qui se découvre en même temps qu’il fait découvrir une amitié naissante. C’est une logique d’association, où la simple rencontre est tout de suite vouée au dépassement (dès le Q&A), liée à cet idéal de « rendre possible l’impossible ». C’est aussi se recentrer sur des causes personnelles : la mort de la mère pour Marie-Lou, qui l’a conduite à faire ce métier, ou la survie pour Mari. Et cela va jusque dans les détails les plus anodins au détour de ces magnifiques personnages. Quand le jeune autiste pénètre dans le jardin de la résidence et qu’il prend la main d’un résident atteint d’Alzheimer. Quand Djibril, le jeune aidant stagiaire, se retrouve au centre de l’image, entre Marie-Lou et Mari, à la fin de l’exposé sur le capitalisme et qu’il reste, d’un œil curieux, toujours au centre, scotché aux graphiques dessinés sur le tableau. Ce n’est pas une imagerie de l’essentiel, ou une iconographie politique consistant à mettre tout le monde dans la même direction. Il s’agit d’un déploiement : d’un regard fait aussi sur l’extérieur, de faire centre avec ce qu’il y a autour.

Une convergence entre « l’intérieur » et « l’extérieur », grande circulation hamaguchienne dans les signes du langage dans Drive my car et dans la sensibilisation à la nature dans Le Mal n’existe pas, dont le déploiement prend toujours une tournure intime. Et c’est là où le film bouleverse, dans cette approche formelle directe, sensible, qui ne fléchit à aucun instant au regard des traits les plus tiraillés de l’âge et, de manière sublimement paradoxale, à l’écoute de l’absence de parole des résidents. Croire en ces aspects pourvus de réalisme, et leur donner une tension au récit (le taux de chute, l’épuisement du personnel soignant, les tours de garde…) qui n’a pour but, encore une fois, que de rassembler les personnages. C’est précisément quand Mari rejoint le personnel des animateur·rices que le centre importe par sa dimension spatiale : le jardin des activités devient alors le centre névralgique d’une articulation, morale et physique, à travers lequel la circulation du film trouve un rythme étonnant, presque fétichiste. Génial, aussi, à en témoigner ce raccord kubrickien entre le moment où Mari observe le jardin depuis sa fenêtre et, par un raccord regard en plongée, le moment où elle le pénètre vers son centre. Car le centre est aussi une affaire de désir, d’envie, comme ici d’aller au jardin, qui se croise avec l’amour d’une amitié entre ces deux femmes. Vérifiable dans le désir de Marie-Lou de ne pas séparer ce qui relève du privé et du professionnel. Ceci d’autant plus vérifiable dans un aspect qui circule partout où elle va, y compris jusqu’aux frontières japonaises, qui fait sens et qui centre tout ce qu’elle vit, croit et ressent : son jean bleu.

Le film est pourtant hanté par la menace de ce qui ne pourrait plus s’écouler, comme une absence, un manque (principalement, quand Mari succombera à son cancer), quand tout éclate, quand tout ne revient pas. Cet enjeu était déjà au coeur du Mal n’existe pas, quand la petite fille disparaissait, et que l’équilibre entre la nature et ses résidents ne tenait que sur une fébrilité (et une violence). Soudain, comme un renversement, ne tirera aucune trame des conséquences de ce qui, de facto, s’arrêtera. Le film se situant, comme exposé plus haut, dans le trouble d’une vie à vivre quel qu’en soit son contenu, aussi dramatique soit-il. Cela vaut pour une amitié, bien sûr, mais aussi lorsque Marie-Lou, depuis son statut de directrice, doit gérer le manque de personnel et les annonces de démission. Au film, alors, de revenir vers ce qui tient déjà, ce qui fait déjà centre : suivre les avis d’une infirmière expérimentée, rejouer la pièce de théâtre dans le jardin de la résidence, se masser sur un lit d’hôpital. Investir quoi que ce soit pour, enfin, refaire centre. Au film, alors, de conclure sur une boucle, comme un passage temporel ou, tiens, un retour à ce qui était déjà là, un peu plus soigné, un peu plus sage, pour faire de ce qui commence notre plus belle fin.