Cela peut prendre du temps. De la comprendre, d’y revenir et de s’y abandonner, de la garder précieusement, cette expérience racontée par les autres comme s’il s’agissait de la vivre, en douleur, avec eux : comme une première fois avec ce qui, de toute évidence, comme le dit très bien Georges Didi-Huberman dans son Images malgré tout, relève de « l’inimaginable ». Presque deux mois sont passés et Shoah de Claude Lanzmann reste présent, comme une ombre qui m’accompagne quand je me replonge dans les détails de la Solution Finale, cette passion qui ne cesse de me dévorer depuis mes cours d’Histoire alors que j’étais en dernière année du collège : que ce soit dans les films déjà vus, les livres que j’avais ouverts pour les terminer, ou que j’avais lu pour me souvenir, et que Shoah a contenu l’espace d’un visionnage, comme un nouveau témoin de ma conscience, en même temps que celle du monde – de la même manière que ma visite du Musée National d’Auschwitz-Birkenau qui avait alors chassé le traumatisme, imagé comme sonore, de ma découverte, toujours aussi vivace au moment d’écrire ces lignes, de cette période de l’Histoire. Et c’est pourtant en refusant l’archive que Lanzmann a réussi, donc, non seulement à me retenir vis-à-vis de ce que j’avais engrangé en savoir, mais aussi, enfin, à déployer une émotion que l’apnée de la visite avait quelque part empêchée, au-delà de toute réalisation voire concrétisation de tout ce qui m’avait conduit vers le lieu, mais surtout vers la mémoire de ce lieu.

C’est parce que la mise en scène raconte des récits submergés par la douleur et la gravité des rescapé·es : à l’écoute d’un Lanzmann précis et insistant lorsqu’il est en entretien, Shoah teste de manière frontale, au plus profond de nous, notre capacité à comprendre, écouter, recevoir et apprendre. Comme lorsque Filip Müller, survivant du camp d’Auschwitz, ex-membre du Sonderkommando, raconte sa première incursion dans le premier crématoire de l’histoire du camp (Auschwitz I). Sa voix recouvrant alors un plan-séquence démarrant au sein du camp et se terminant à l’intérieur de ce même crématoire, à proximité des premiers fours qui, dès la mi-août 1940, ont fait fonctionner ce qui deviendra le plus grand complexe de mise en mort de la Solution Finale. Les détails du témoignage du rescapé inondent ici la caméra. Ainsi le témoin, comme les spectateur·rices, dans un geste dévastateur, se noue avec la force du passé et l’insaisissable complexité du temps qui s’écoule lorsque l’image défile sous nos yeux. Car il s’agit de cela avec Shoah, et il s’agira toujours de cela : la mise en scène se déploie au rythme d’un temps qui a été privé de sa substance, et qu’il s’agit, alors, ne serait-ce que par un mouvement, ou par la tentative du filmage, de retrouver. La seule présence d’une caméra, et c’est là tout le sens de toutes les mises en scène qui en méritent l’appellation, consiste à rendre compte du temps qui passe dans une histoire : c’est cela son présent. Surtout quand celle-ci, captive de la violence la plus vindicativement permanente, se dresse dans l’impression que rien ne pourra la faire oublier.

J’ai comme l’impression de me situer entre ces deux pôles, entre la nécessité de ne pas oublier et la tentative de retrouver ce temps qui a privé toutes celles et ceux qui ont survécu à la Shoah d’une vie que personne d’autres qu’eux-mêmes ne pouvaient alors imaginer, tant qu’ils et elles en étaient capables. Je reviens vers la Shoah comme Lanzmann revient, dans ce film, à Treblinka, Chelmno ou Auschwitz : toujours pour retrouver le temps qui a échappé à la conscience du monde, démantelée par la suprématie raciale. Outre l’expérience du temps – et je ne parle même pas des dix heures que revêt la durée finale de ce film, au-delà des 350 heures de rushs –, c’est l’expérience d’un filmage, et donc d’un terrain, menant de l’entretien jusqu’aux camps en passant par les voisinages. Un dispositif sensationnel, étalé sur plus de 12 ans de recherche, que le montage rend compte notamment par des associations d’idées atterrant de solennité : le sourire de Simon Srebnik (rescapé de Chelmo) au milieu d’une foule d’habitant·es locaux témoignant de leur souvenirs vécus à proximité du camp d’extermination, le diorama filmé en gros plan du crématorium n°2 du complexe de Birkenau, le témoignage d’Abraham Bomba (rescapé de Treblinka), ancien barbier avant sa déportation, pendant qu’il est en train de couper les cheveux à un faux client pour la caméra de Lanzmann… Un dispositif de mémoire par la mémoire, du présent par le passé, que le tourbillon de l’émotion peut facilement faire vaciller, autant pour les rescapé·es que pour celles et ceux en écoute de ce qui résonne au fin fond des temps perdus.

C’est aussi faire la proximité entre l’expérience du présent et l’évocation du passé : au refus de l’archive ne se substitue pas une tentative de reconstitution ou même d’imagination – puisque la catastrophe est, précisément, « inimaginable » – mais par l’acceptation que chaque moment est précieux, autant qu’il se doit d’être précis, pour rendre compte du caractère éternel de ce temps qui passe, à défaut d’être représenté. Tel est le sens de ces « moments », pour reprendre le titre de l’ouvrage collectif intitulé Le Moment Lanzmann : ne pas revivre, mais l’effort d’y revenir. Ce geste menant à des situations extrêmement émouvantes, comme lorsque Simon Srebnik reconnaît l’endroit précis où étaient situés les crématoires à Chelmno, ou les larmes de Jan Karski lorsqu’il évoque ce moment où les Alliés, qu’il a informés du massacre en cours en Pologne, lui ont confié qu’ils ne le « croyaient » pas (Le Rapport Karski, 2010). En tout état de cause – le fait, donc, de filmer cette résurgence, ce retour –, Lanzmann provoque le moment, irrigue le présent par la catastrophe : ce film, c’est la Shoah, et le sera toujours, puisque le cinéaste dira lui-même, au regard du dernier plan mettant en scène un train de marchandise parcourant le cadre de la droite vers la gauche (comme un clin d’œil au train de La Ciotat des frères Lumière), que la Shoah « n’a pas de fin » (tribune dans Le Monde, publiée le 3/03/1994).

Une recherche du temps perdu qui estime la durée de son voyage au croisement d’une voix qui tremble, d’une intonation chantée ; au détour des ruines d’un crématoire ou par la déambulation au cœur d’un vaste complexe industriel qui fait résonner, par la voix de Lanzmann, les instructions qui ont mené les nazis à perfectionner l’utilisation des camions à gaz. Sonder la douleur, autant la façon dont elle a été vécue que la manière dont elle revient, et faire comprendre qu’elle irradie toutes les surfaces que l’entreprise de la destruction des Juifs d’Europe, ne serait-ce que par intérêt, a touché du doigt. Alors la force du présent, de ce qui se passe, quand le film vient à nous, et se finit avec nous, revêt les plus belles questions que posent les plus grandes histoires : celles que l’on s’est toujours posées quand on ne comprenait pas, ou que l’on s’est toujours posées quand on pensait avoir tout compris. La mémoire de la Shoah perdure au présent de la même manière qu’elle a marqué le passé : avec l’émotion de la douleur que certains choisissent d’ignorer, mais que Claude Lanzmann, quant à lui, a toujours cherché à raviver. Le film se situe précisément dans mon ombre, dans ma mémoire, dans ma douleur et dans mon regard : au fond, dans mon présent.