Deux couples en fugue, une menace nucléaire inéluctable, la perte des sens d’un rêveur, l’inconsistance d’une enquête face à celle de sa propre conscience… En 2025, l’horizon du cinéma a été défini par une impuissance générale propice à l’effondrement du monde et témoin d’une certaine énergie du désespoir.

1. Oui de Nadav Lapid
2. Une bataille après l’autre de Paul Thomas Anderson
3. The Rehearsal (saison 2) de Nathan Fielder
4. Resurrection de Bi Gan
5. Severance : Cold Harbor (saison 2, épisode 10) de Ben Stiller et Dan Erickson
6. A House of Dynamite de Kathryn Bigelow
7. The Phoenician Scheme de Wes Anderson
8. Le Rire et le Couteau de Pedro Pinho
9. Cloud de Kiyoshi Kurosawa
10. Life of Chuck de Mike Flanagan

• Mentions spéciales : Avatar : de feu et de cendres de James Cameron, Weapons de Zach Cregger, Put your soul on your hand and walk de Sepideh Farsi, Philippe Katerine dans L’Aventura de Sophie Letourneur, les héroïnes modernes de Kika d’Alexe Poukine et La Petite dernière d’Hafsia Herzi, la grande forme de Steven Soderbergh (Presence et Black Bag) et la chute finale de Tom Cruise dans Mission:Impossible – The Final Reckoning de Christopher McQuarrie

Si la traditionnelle liste des plus beaux films et des plus belles séries révèle comment le cinéma a traversé cette année, l’écoulement qu’elle témoigne trouve d’abord son sens au travers d’un événement qui, lui, est impossible à relever et à exposer de la sorte. La mort de David Lynch, survenue le 15 janvier dernier, ne devrait pas, à première vue, être mêlée aux bilans de fin d’année, encore moins aux tops. Toujours est-il que son absence relève d’une actualité qui a bouleversé des générations de cinéphiles – des plus expérimentées aux plus innocentes, qui auront la chance de (re)découvrir Twin Peaks gratuitement sur ARTE en janvier 2026, un an après son décès – et ce qui les contient individuellement dans la nature de leur rapport au cinéma et aux mises en scène. L’héritage du mood lynchien, dont l’une de ses déclinaisons permettait aux personnages de faire face à des images (et de prendre conscience qu’ils sont eux-mêmes des images), consistait précisément à créer des liens entre le déploiement d’une création et le potentiel d’une personne d’en prendre conscience. David Lynch identifiait le monde et glissait en dessous de lui, pour y révéler le fantôme de sa structure comme la genèse de sa formation. Il n’y aurait peut-être aucun lien entre le dessein d’une carrière à Hollywood et l’importance soudaine d’une boite bleue, ou encore une bombe nucléaire et la naissance de l’une des plus grandes héroïnes de l’histoire des séries télévisées. Mais quand Lynch se glissait sous le sens, nous plongions alors volontiers dans cette intuition concordée avec ce que le cinéma nous a toujours évoqué au creux de l’oreille : faire le lien entre nos vies et nos films.

Irrémédiablement, la nouvelle de la disparition du cinéaste de Lost Highway et Elephant Man ne pouvait que s’emparer de notre rapport aux images et aux sons : tels qu’ils accompagnent de son vivant, et maintenant de son manque. C’est face à l’impuissance de sa mort, telle une éclipse projetant son ombre sur une partie de l’histoire du cinéma, qu’il est aussi possible, oui, d’en tirer une vitalité : l’ombre désépaissit la lumière pour nous plonger dans le noir, mais aussi pour que les yeux se reposent, et enfin, quand l’ombre s’en ira, mieux croire en la sensation passée et le souvenir futur d’un geste de mise en scène, quel qu’il soit. Et c’est dans la pénombre d’une fin d’année, alors seul avec bon nombre de films marquants au cours de ce millésime 2025, que le bilan s’est opéré à la lumière de cette impuissance : qu’elle soit acceptée ou combattue, motrice de nos angoisses ou de nos volontés, elle s’intègre dans l’insuffisance comme elle tend la capacité d’éveil. Alors, comment mieux se réfugier avec soi-même, et mieux comprendre comment le monde nous aveugle dans sa violence génocidaire, la menace de l’insurrection du white power, l’extinction de nos émotions, la menace nucléaire et le néocolonialisme qui guette ? Lynch nous l’a appris : « L’humanité n’a pas pour finalité de souffrir. Bénie est notre nature. Nous devrions être des gens heureux, joyeux (…). Mais c’est une bataille parce que beaucoup de gens, parfois sans le savoir, luttent contre ça. » 2025, ou l’année qui a sondé nos souffrances, mais à travers elles la remise en question de la façon dont vivre sa vie. Une impuissance au cœur de l’époque dont les oscillations esquissent la possibilité que la révolte ou le simple fait de dire « non » soit cantonné à l’ombre, à jamais. Il faut donc mener sa propre bataille.

EFFONDREMENT

La perspective d’un monde qui ne se relèverait pas des causes qui l’ont induit à mener une dynamique de souffrance, se morfondant alors dans sa propre impuissance, a été l’une des clés de voûte des plus grands films de cette année. Montrer un monde en proie à son ombre, qu’il ne serait pas prêt à regarder en face, car face à elle : tout s’écroulerait. Avec A House of Dynamite, Kathryn Bigelow tire la tension et le naturalisme de sa mise en scène vers un jusqu’au-boutisme qui, s’il s’avère plus fragile que Zero Dark Thirty ou Detroit, suscite avec justesse un tel effondrement de la conscience. En misant sur une triple variation du point de vue face à une seule et même menace de catastrophe nucléaire sur le sol américain, la cinéaste entrouvre la possibilité que les surinformations du réel (statistiques, procédures, données, écrans…), quel que soit le sujet qu’elle filme, s’ajoutent à l’existence des personnages (la vie de famille, les relations amoureuses, des souvenirs de fac…). Jamais le film ne montrera la tête nucléaire fonçant vers le désastre, pourtant celle-ci se lit dans chacun des visages des personnages. Par le hors-champ, mais aussi une forme de défaillance (les mesures de défense sont en échec), leur impuissance fait revêtir au réel une dimension abstraite, c’est-à-dire l’incapacité grandissante à comprendre le drame en cours : chaque information, opinion et ordre, dans l’entêtement du système, faillira ou, au bout d’un moment, ne sera pas considéré. Cette image de la trajectoire virtuelle du missile comme celle d’un président submergé par les hésitations évoque une finalité loin de l’entre-soi gouvernemental et des procédures : il s’agit bien d’un monde aveuglé par la lumière de son danger, et esseulé dans l’ombre de ses doutes.

Le même missile au cours d’un récit en trois actes. La seule et unique trajectoire de l’effondrement dans un récit qui, par la somme des parties entre elles, se veut le décryptage d’une incapacité – et au fond, d’une insécurité dans le plus grand système de défense du monde entier. Pas le même sujet, mais l’incarnation d’une menace au cours d’un récit qui montre de nombreuses victimes : Cloud de Kiyoshi Kurosawa. Quand Bigelow se glisse sous le vernis d’une défense qui ne saurait se protéger à l’aube de la destruction, le cinéaste japonais s’infiltre au cœur du système d’internet avec une efficacité quasi jamais vue dans la mise en scène traitant des périls du web. Divisé quant à lui en deux parties bien distinctes, tel un traditionnel « rise and fall », le film conte la nouvelle vie d’un jeune homme devenu un revendeur abusif et compulsif sur le web, avant de se faire menacer, harceler et, finalement, capturer par des acheteurs mécontents des arnaques mises en place. Si le film n’indignera ou ne surprendra personne par son inspiration ainsi que le déploiement du scénario, c’est sa propension nihiliste qui va le mettre sur les rails de la défaillance d’un monde subissant autant les conséquences du virtuel (l’internet) que du réel (l’inaltérable violence qui en découle). Cette excursion du film du côté du thriller et parfois de l’horreur, comme le cinéaste a déjà su le faire au cours de sa carrière, dynamise alors un récit plutôt banal : très longue scène de chasse à l’homme, mise en place labyrinthique d’une fusillade dans une usine désaffectée, effet huis clos, identité décousue (le doute qui entoure le personnage de la compagne du revendeur) et « invasion movie » pétri de latence. Kurosawa montre ici le désespoir qui circule des deux côtés de l’écran et s’en sert de carburant aux dynamiques de sa mise en scène, lesquelles s’accordent sur une seule conclusion : le monde est contraint à se figer dans l’impuissance de son immoralité.

Ainsi vient l’attraction du cercle vicieux des vies pleines de promesses (l’enrichissement personnel dans le cas de Kurosawa, des procédures de défense inviolables pour Bigelow), évoluant dans un monde qui ne fait que les compromettre – et face auquel nous n’avançons pas, impuissants. En 2025, il a fallu buter sur une certaine idée de la désillusion, couplée à une forme d’incapacité à pouvoir y remédier, pour raconter cette impuissance des personnages face à des forces en dysfonctionnement. Et puisque cette stimulation concerne deux cinéastes aux accents formels très identifiés, elle s’est aussi constatée chez le plus reconnaissable de tous : Wes Anderson. Déjà dans Asteroid City, le cinéaste américain supplantait l’idée d’une mélancolie à l’œuvre dans son cinéma : l’acteur de la pièce de théâtre se retrouvant impuissant face à l’incompréhension qu’il avait de la pièce et de son propre rôle. Dans The Phoenician Scheme, il raconte l’impossible duo qu’incarnent un père, Anatole « Zsa-zsa » Korda, et sa fille Liesl, et la volonté du premier à céder toute sa fortune à la seconde, lui étant un riche homme d’affaires et magnat de l’industrie, elle une nonne. L’incongruité de cette relation, du fait de leurs activités (il manipule, elle convertit) et de leur passif (il ne l’a pas revue depuis des années) se vérifie aussi dans le récit : le choix de cet héritage est une réponse aux nombreuses tentatives d’assassinat dont il a fait l’objet et à sa volonté de finaliser un vaste projet d’infrastructures maritimes, le projet Korda.

Ces histoires d’héritage, de projet grandeur nature et d’assassinats finissent toutes en échec, Korda entrainant Liesl dans sa pauvreté, mais pour une raison que Wes Anderson raconte ainsi dans son scénario : Korda et Liesl ne pourront s’entendre et hériter d’eux-mêmes que lorsqu’il et elle sortiront de ce monde dont la trajectoire (l’enchainement et le déchainement perpétuels des meetings et des négociations avec les collaborateurs de Korda, par effet, là encore, de répétitions et d’additions) est incompatible de la leur, celle de la volonté d’une famille à recomposer. Mais il existe dans ce destin une impuissance différente : il y a une bonne tristesse à se dire que la modestie que ce duo a choisie est la solution terminale pour un rapprochement, comme en témoigne la toute dernière image du film, autour d’un jeu de cartes et de quelques verres pour se réchauffer. L’impuissance se constate au monde, mais elle imprègne des vies où la modestie, la simplicité et une épure trouvent leur place. Il n’y aurait pas de quoi être impuissant quand l’impuissance a déjà frappé.

Le contrebalancement d’une famille a priori impuissante chez Wes Anderson, ou à la hauteur de la vie d’un homme qui fait face à sa propre mort dans Life of Chuck de Mike Flanagan. A l’image de la finalité de The Phoenician Scheme qui épurait toute cette structure des rendez-vous et des négociations qui ne s’intégraient pas au « schéma » familial, le portrait inversé de Chuck – le film débute sur sa mort, et se conclut sur sa jeunesse – intègre cette même idée que l’impuissance fait redémarrer les choses : et ici, à la mesure d’un film tout entier puisqu’il s’agira, dans une logique d’effondrement des beaux souvenirs de la vie de cet homme, d’épurer son rapport au monde. Que ce soit vis-à-vis d’inconnus croisés dans la rue peuplant un univers parallèle qui le sépare du trou noir de la mort, une danse survoltée au croisement d’une rue ou la naissance du premier amour. Et comme Wes Anderson, l’énergie de la mise en scène gratte cette impuissance pour délimiter (ici, par la structure en trois parties) une esthétique, une véritable catharsis du moment vécu. Si Wes Anderson réitère tout le grand bien que je pense de lui depuis The French Dispatch, où l’emboitement des personnages devient aussi important que la réflexivité de sa mise en scène, Mike Flanagan marche par des mouvements distincts qui, par l’étonnant espace accordé aux personnages pour y exister, rendent le film d’une complexité assez jouissive : entre la parabole (la danse, l’éclatement des étoiles, la vision du futur) et la vérité d’une vie à mener (la convocation de Whitman, le lit d’hôpital, les cours de danse). A la fin du film, c’est justement la rencontre entre ces deux dimensions qui rend l’impuissance de la mort encore plus viable : quand Chuck, alors âgé d’une vingtaine d’années se voit adulte, agonisant sur le lit d’hôpital. Cette vision disparaît subitement, le jeune homme prononçant alors : « Je vais vivre ma vie, jusqu’à ce que ma vie soit écoulée. » Le contrebalancement de la mort, en fonction de la vie qui la précède.

OBSTRUCTIONs

Rien de tel qu’une impuissance face à la menace nucléaire, l’internet, le dysfonctionnement d’une famille et la mort pour prendre conscience d’un monde dont les fondations s’écroulent sur les consciences. Le renouveau d’une émotion serait cette bataille à mener, celle qui résulte de ce constat d’inconséquence du monde entourant les personnages. Seulement, le cinéma de 2025 s’est aussi attelé à déplacer ces combats directement face au constat du monde et de ses tiraillements, pour essayer de le faire tenir, de mieux le comprendre. Et l’une des conséquences qui résultent de cette approche est qu’elle débouche elle-même sur une forme d’impuissance du fait de la rencontre avec une obstruction : quand les cas déjà décrits dans ces lignes montraient un monde qui se mord la queue en emportant des personnages qui s’y soumettraient, les cas suivants font état d’une persona qui ne trouve pas son reflet dans la résolution pour laquelle elle a été missionnée, mais dans l’état du monde dans lequel elle évolue. L’impuissance devient un obstacle à tout, prête à ranger tout le monde dans le désœuvrement.

La première obstruction qui fait survenir l’impuissance serait d’abord le rapport au réel. Deux gestes de mise en scène a priori séparés ont rendu l’excursion de leur personnage aussi impuissante que leur identité. Nathan Fielder dans la seconde saison de sa série The Rehearsal et le personnage de Sergio dans Le Rire et le Couteau de Pedro Pinho ont cette faculté d’entrer en contact avec un sujet et des réalités qui, dans leur façon de les traiter, les confortent dans leur inconsistance manifeste – au même titre que le résultat de leur « enquête ». Pour Fielder, résoudre les problèmes de communication entre un pilote et un copilote pouvant potentiellement déclencher de graves catastrophes dans l’aviation civile se télescope avec de gros soucis d’ego, comme lorsqu’il pense que « les choses un peu idiotes peuvent avoir un impact sur le monde ». Que ce soit via un télé-crochet, un faux aéroport, la censure de Paramount+ vis-à-vis d’un épisode accusé d’antisémitisme et issu d’une précédente série de Fielder, la reconstitution « bigger than life » de la vie de Sully ou la simulation en plusieurs fois de l’appartement d’un pilote dans le but de connaitre toutes les variations d’un premier rendez-vous galant, The Rehearsal est l’étalage d’une persona dont le ridicule symbolise non seulement une part totalement impuissante à passer outre la possibilité de s’extirper de son propre malaise existentiel, mais aussi en soubassement une totale inconsistance dans l’enquête. En témoigne ce moment où il rencontre le député Cohen pour présenter son plan de résolution, et qu’il essuie une ignorance totale à la fin de l’entrevue. La série trouve toutefois une sublime parade en situant un doute entre la constante d’une impuissance et un résultat de son enquête. D’abord parce que Fielder supprime le message annonçant les résultats de son test pour les troubles autistiques (sa persona), mais aussi parce qu’en devenant pilote de ligne (oui oui), il conclut ainsi : « Une personne n’est pas autorisée d’entrer dans le cockpit si elle a un problème. Si vous y êtes, c’est que vous allez bien. » Comme toujours avec Fielder, l’obstruction vient d’abord de ce qui relève de la vérité et de ce qui relève du faux. Dans cette saison 2, elle se combine à une quête inénarrable de réparer ce qui s’avère être un « problème », avant de savoir que le problème, c’est lui, et son vide existentiel. Au fond, comment savoir réellement si nous allons bien ?

Le film de Pedro Pinho explore et revisite l’image du colon par une entremise entre la fiction et le réel qui fait circuler Sergio d’un espace à un autre, d’un état à un autre, sans lui apporter davantage de repères que celui du moment vécu, au contact des autres. C’est surtout dans la façon dont il se fait pénétrer par le « colonisé » – et ce de manière littérale, dans une fabuleuse scène de trouple – que le film joue d’une forme de contre-exploration du colonisé vers le colon, préférant ainsi libérer les paroles et les formes. Arrivé en Guinée-Bissau pour présenter un rapport sur la construction d’une route qui ferait rejoindre le désert et la forêt, la relation avec son travail se voudra tout aussi déséquilibrée que les rencontres et interactions avec les personnages, y compris quand ceux-là s’aventurent dans les rues traditionnelles ou des endroits en surdéveloppement. Si Le Rire et le Couteau resitue toujours le point de vue en fonction du contexte qui est filmé, son caractère fleuve rend les aventures de Sergio parfois impromptues, accidentées : auprès d’une travailleuse du sexe qu’il ne désire qu’à peine, d’une inspection gênante d’un puits d’eau, la volatilité du personnage de Diara, les rapports de force entre ceux qui ont tout, et ceux qui n’ont rien… Vis-à-vis de son personnage, Pedro Pinho se rapproche de Fielder : son point de vue étant à la fois partout et en même temps nulle part (le personnage est parfois filmé dans des moments de solitude proches de la drôlerie). Comment être sûr que cette aventure protéiforme, d’une richesse folle et complémentaire à la densité de la culture qui y est dépeinte, lui aura donné une telle abondance dans un cœur ô combien contrarié par la solitude et le sentiment d’être étranger ?

Si The Rehearsal et Le Rire et le Couteau inscrivent l’impuissance dans une obstruction personnelle et purement fictionnelle – en prenant en compte que le second se nourrit du réel pour alimenter son intention –, d’autres films ont suivi cette voie quelque peu entravée du point de vue d’une contemporanéité à l’œuvre. L’année écoulée aura été importante esthétiquement, grâce à de nombreux films qui ont fait germer une représentation du conflit israélo-palestinien du côté de la frontière palestinienne, et ce depuis le 7 octobre 2023 et l’attentat terroriste du Hamas commis dans le Sud d’Israël. Depuis, de nombreux rapports démontrent et dénoncent l’ampleur génocidaire de la réponse d’Israël, et le caractère tragique que subit la population civile à Gaza. Face à cela, le cinéma a su se faire une place dans le flux des images, une place que l’on peut considérer autant à distance que de l’intérieur. Comme un héritage de ce que les extrêmes de 2024 ont démontré vis-à-vis du présent des violences et des catastrophes, et en particulier ici La Zone d’intérêt de Jonathan Glazer, pour poser la question de la représentation comme véritable sujet esthétique. Elie Raufaste le souligne dans son article « Qu’as-tu vu de Gaza ? » dans les Cahiers du Cinéma d’octobre 2025 dernier : « L’écart entre la circulation dérégulée des images sur les écrans privés et leur quasi-absence au-dehors, dans les médias plus traditionnels (l’un n’est pas plus souhaitable que l’autre), a pu créer dans les premiers mois de la guerre une impression tenace de dissociation entre le su et le montré, qu’une fiction était venue assez tôt relayer – La Zone d’intérêt, sorti en janvier 2024. » Cette « dissociation » dont parle Elie Raufaste se ressent particulièrement dans deux films majeurs sur la représentation de l’enfer gazaoui perpétré par l’armée israélienne : Oui de Nadav Lapid, mon film de l’année, et Put your soul on your hand and walk de Sepideh Farsi.

Les deux films sont liés par l’obstruction d’abord parce que les violences qui s’abattent sur Gaza ne sont montrées que de manière implicite. C’est notamment le motif de la fumée qui fait le raccord entre eux : quand le personnage de Y., chez Lapid, voit la fumée s’échapper de Gaza depuis la « colline de l’amour » et quand Fatima Hassouna, lors d’une conversation vidéo avec Sepideh Farsi, montre avec son téléphone la fumée qui s’échappe d’un bâtiment non loin d’elle. Les deux films, pourtant à des horizons lointains d’un simple point de vue de mise en scène, misent sur un caractère « brumeux » pour souligner un certain rapport à la douleur, au désastre. L’impuissance se vérifie dans une certaine factualité, mais aussi en miroir de ce que les films racontent. Chez Lapid, l’impuissance du regard vers Gaza se confond avec l’indécision et la faiblesse de Y. vis-à-vis de la commande qu’il doit rendre aux hauts dirigeants israéliens : à savoir un nouvel hymne vantant la gloire d’Israël et de son ascendance sur le peuple de Gaza. Le « oui » du titre du film de Nadav Lapid n’a rien à voir avec une affirmation ou une vérité, c’est le symbole d’une soumission à la destruction. Cette même soumission que Lapid lui-même définit comme étant le « pire ennemi des Israéliens » et qui s’abat sur Y. par une chute de pierres l’enfonçant dans un amas de poussière. Chez Farsi, c’est l’incapacité de la cinéaste de se rendre à Rafah qui va la mettre en contact, à distance, avec cette photojournaliste gazaouie, bien vivante dans le film, mais décédée avant que celui-ci n’atteigne les salles en France, et notamment au Festival de Cannes où il a été sélectionné à l’ACID. La fameuse reconnexion qu’elle recherche tant et tant de fois pour avoir des nouvelles de Fatima revêt une terrible impuissance, notamment lorsque la jeune femme fait le récit de la disparition de ses proches, de ses rêves qui ne seront que fiction et de ses photos, sublimes, montrant un quotidien irréalisable, irreprésentable : mais qui existe bel et bien dans une douleur insondable. Ces deux films prouvent la puissance de l’impuissance, et comment une vision obstruée de ce qui se passe au présent définit une esthétique en même temps qu’un état du monde, ou de ce que nous sommes face à l’impensable.

S’EN ALLER

La bataille à mener pourrait donc se nourrir d’une clarification ou d’une immersion dans ce monde embrumé qui se présente aux personnages. S’en servir pour combattre les cercles vicieux, les torrents de violence et l’incohérence. Mais dans le cas où l’impuissance vient vers nous, et inversement, il se pourrait que ce ne soit pas assez, que la bataille soit vaine, et que la suffisance n’en finisse plus de contaminer. Nadav Lapid le montre aussi : Y. finit par composer cet hymne de malheur, mais le regrettera aussitôt que le clip sera doublement projeté, à sa compagne Jasmine, son ex, mais aussi aux spectateur·rices. Alors, il lèche les bottes de celui qui l’a engagé, comme un dernier acte, conscient, de la soumission dans laquelle il a laissé morfondre son âme d’artiste. Puis décide de mettre fin à ses jours. D’abord par la noyade, ensuite face aux voitures qui déboulent dans la nuit. Quitter ce monde par la petite porte, la dernière note du désespoir, le stade final de l’impuissance. Mais c’était sans compter sur une main tendue, celle de Jasmine, décidant de lui pardonner ce qu’il a fait. Le couple alors reformé, main dans la main, s’enfonce dans la nuit et prend cette route obstruée par les lumières des véhicules qui passent à contre-sens. Cet ultime geste du cinéaste israélien, coutumier des fuites dans sa filmographie, vient contrecarrer le dessein d’un pays ou de toute une politique prévu pour les gouvernés : en outre, celles et ceux qui sont dans l’impuissance la plus totale. Nous pensons bien sûr à Charlie Chaplin et Paulette Godard, main dans la main, dans Les Temps modernes, et à l’incertitude de leur démarche tout comme l’espoir d’un renouveau, comme en témoigne l’aube qui se lève devant eux. Mais la nuit israélienne a-t-elle ce pouvoir d’espérance quand elle se fait percer par la lumière d’un monde qui va à contre-sens ?

C’est dans une étrange ressemblance que, main dans la main, tout droit, sans que l’on puisse voir vers où il et elle vont, tel un horizon obstrué par l’absence du contrechamp, que Mark S. et Helly R. s’enfoncent dans les couloirs de Lumon, l’entreprise technocratique imaginée par Dan Erickson, dans le dernier épisode de la saison 2 de Severance. Au même titre que Y. et Jasmine dans Oui, ils s’enfuient car ils vivent dans un univers prêt à les vider de leurs substances et, dans ce cas précis, à les éradiquer. Dans cette série où l’humanité a été dissociée entre la vie personnelle et professionnelle, la simple question de la maîtrise et de l’élargissement des pouvoirs des conglomérats ne suffit plus à remettre en perspective les destins des personnages : la saison 2 s’affaire à opposer ces derniers, dans un vertigineux tour de passe-passe identitaire entre « l’outie » (la personnalité qui vit dehors) et « l’innie » (celle qui travaille). Avec la fabuleuse trajectoire d’une conscience qui se développe autant chez l’un·e que chez l’autre. Conscient (!) que la complétion d’un dossier intitulé « Cold Harbor » permettra non seulement des retrouvailles entre son « outie » et sa femme prisonnière des griffes de Lumon, mais aussi la destruction programmée de son statut de « innie », Mark S. entreprend une grande évasion en comprenant toute la vanité que cela constitue : redémarrer la vie de son double pour le sauver de son impuissance, quand c’est lui qui devra s’y morfondre. C’est alors qu’il décide, dans un double niveau d’écriture, de suivre Helly R., celle qu’il aime, pour prendre son destin entre les mains, ou faire son chant du cygne, s’aimer une dernière fois avant la destruction, au cœur des couloirs rouge verdoyant qu’ils arpentent. Cette scène fait écho à une autre, peut-être la plus belle de la série, quand ce couple de « innie », alors sur le point de finaliser le dossier qui complétera leur annihilation programmée, débattent de cette impuissance qu’est la leur de ne pas pouvoir vivre ensemble : parce que lui est en mission, et parce qu’elle la « outie » de la cheffe de Lumon. Parce qu’elle est née ainsi, elle dira : « Mais je suis elle, Marc. » Et parce qu’il est en mission, lui dira : « Mais je veux vivre avec toi. » Faire battre le cœur des impuissants, plus que jamais, au fil de gros plans d’une éblouissante tristesse, droit dans les yeux, dans l’énergie du désespoir.

Que se passerait-il si le cinéma lui-même devait subir, affronter et échapper à cette impuissance ? Cette question grandeur nature, Bi Gan l’a posée dans Resurrection, récompensé d’un « prix spécial » au dernier Festival de Cannes – traduction, une fois de plus, de la totale incapacité d’un festival comme celui-ci à défricher et mettre en valeur des œuvres si singulières autrement que par leur caractère « spécial ». Le film imagine un monde où l’humanité ne meurt plus et, surtout, ne rêve plus. Le choix du cinéaste de suivre un « rêvoleur » (c’est-à-dire un clandestin qui décide encore de rêver) est la fuite qu’il propose à cette dictature de la vie – hors d’une certaine imagination, du désir et des fluctuations de ses mystères –, tout en affrontant l’idée que les rêves condamnent ce qui rendrait sensible l’humanité. Le rêvoleur, tel qu’on le suit dans les cinq mouvements que propose le film, décide alors de mourir, à petit feu, sens après sens, accompagné de cette Grande Autre, qui le suit, pour chercher à comprendre, et finalement l’accompagner dans sa mort. Filer la métaphore du cinéma au cours de cette grande excursion expiatoire des sens revient à lui conférer le pouvoir de notre vie et de notre mort : faire le lien entre nos batailles à mener, et l’impuissance qui nous guette, quand viendra la fin. Je reviens alors à David Lynch, celui dont les rêves ont pressé nos envies de cinéma et déployé un univers, notamment à la vue de cette femme qui embaume le rêvoleur et l’emboite dans cette machine dont nous ne savons pas bien si elle sert à l’enfermer ; ou à le protéger, depuis un autre monde, de celui qui a rendu les rêves plus impuissants que jamais. Et si c’était Lynch, et si c’était nous ? C’est aussi l’idée que le cinéma ne suffirait peut-être pas à rendre la vie plus importante. Il ne s’agit pas d’en faire sa vie, mais de mourir avec.

Ce texte est dédié à mes trois frères, ma maman et toute celles et ceux qui ont aidé.